JOCHEN BIGANZOLI / REGISSEUR

WINTERREISE von Franz Schubert

BREMER SHAKESPEARE COMPANY



„WINTERREISE“ - LIEDER VOM VERLORENEN GLÜCK

Kunstwerke lassen verschiedene Lesarten zu. So kann man Wagners „Ring“ als Mythos ohne Zeitbezug oder als Kritik am Kapitalismus und Feier der Revolution begreifen - ohne das man dabei dem Werk Gewalt antut, denn es ist beides im Werk intendiert. Man begibt sich lediglich auf unterschiedlichen Ebenen der Betrachtung. Dem Werk „Gewalt“ antun hieße - sofern man sich auf diese Vorstellung überhaupt einlassen möchte - eine Interpretation jenseits dessen was sich im Werk objektiviert oder im Zusammenhang seiner Entstehungsgeschichte angelegt ist. Die Liederzyklus „Winterreise“ von Wilhelm Müller und Franz Schubert wird gemeinhin als Werk gesehen, in dessen Zentrum die unglückliche Liebe eines Mannes zu einer Frau steht: romantisches Liebesleid par excellence. Und zweifelsohne ist diese Deutung des Werkes intendiert. Damit ist selbstverständlich auch die bisher gängige musikalische Darbietungsform - weitgehend bestimmt von Schmerz und Leid sowie der daraus resultierenden Einsamkeit und Todessehnsucht - gegen jeden Zweifel erhaben „nicht Schubert“ zu sein. Zweifel dürfen jedoch angemeldet werden, ob diese Interpretation die ultima ratio ist; oder anders herum: welche Deutungen sind noch im Werk angelegt.

 


DIE ZEIT ZWISCHEN DEN REVOLUTIONEN

Der Weg zu einer anderen Interpretationsebene kann beispielsweise über eine genauere Betrachtung der Zeit entstehen, in der das Werk entstanden ist. Müllers Texte und Schuberts Musik entstanden in einer Epoche, die durch und durch politisch-reaktionäre Züge trug. Spätestens nach dem Sieg über Napoleon wurde in vielen Staaten Europas versucht Schritt für Schritt die Ideen der Französischen Revolution rückgängig zu machen. Das von Metternich im berühmt gewordenen Wiener Kongress entworfene Europa war gekennzeichnet von der Neukonstituierung der Höfischen Gesellschaft - nicht von Freiheit, Gleichheit und Brüderlichkeit. Mit Zuckerbrot (dem Vergnügen der Wiener Gesellschaft mit Walzer und Operette) und Peitsche (dem Staatsapparat mit Polizei, Spitzeln und Militär) sollte das Volk wieder in seine alte - vorrevolutionäre - Rolle gedrängt werden. Dies gelang für eine beachtliche Zeit zumindest oberflächlich - doch unter dieser Oberfläche gärte es. Wilhelm Müller beschrieb diese Zusammenhänge in seinem Artikel „Denkfreiheit“, den er 1827 für die Brockhaus Enzyklopädie schrieb. Darin heißt es:

„Durch solche Mittel lässt sich die geistige Entwicklung eines Volkes allerdings für geraume Zeit bedeutend zurückhalten, wiewohl ein solch frevelhaftes Eingreifen in die göttliche Vorsehung und das Gesetz der Natur sich am Ende immer als vergeblich und sich selbst bestrafend erweist.“

1848 wird sich in Deutschland das Volk gegen diese Unterdrückung wehren und deutlich machen, dass 1789 nicht vergessen ist. Dazwischen liegen jedoch viele Jahre der Unterdrückung und des Leidens - insbesondere für die Künstler, die in der Freiheit ihrer Kunstausübung durch die staatliche Zensur erheblich eingeschränkt waren. Dies gilt auch für Wilhelm Müller, der mehrfach wegen seiner Veröffentlichungen in Ungnade fiel und schließlich vom Lehramt in den Bibliotheksdienst abgeschoben wurden. Franz Schubert schließlich wurden mehrere Opernlibretti von der Zensur versagt. Mehr noch als diese äußere Konfrontation dürfte aber der innere Kampf zu Frustrationen geführt haben: die Gewissheit das richtige Bewusstsein in einer falschen Gesellschaft zu haben. Schuberts Leidenschaft für Beethoven ist hier ein wichtiges Indiz, ist dessen Schaffen doch als Jubelfeier der Revolution - besser: deren Ideale - zu begreifen. „Es grüßt der Bruder seine Brüder, und kann er helfen hilft er gern“, heißt es im „Fidelio“, einer Oper in der staatliche Willkür und Gewaltherrschaft angeprangert werden, in der Ämter („Minister“) mehr wiegen als Adelstitel und in dessen Zentrum die Ehe von Mann und Frau steht - als Keimzelle der Gesellschaft. Schubert kannte und liebte das Beethovensche Werk - und wie musste er daran verzweifeln die Dinge nicht so klar benennen zu dürfen wie sein großes Vorbild, denn ein „Fidelio“ wäre nach 1819 in Wien nicht möglich gewesen - außer vielleicht von Beethoven, der durch seine soziale (Ausnahme-) Stellung als „Genie“ andere Möglichkeiten der Meinungsäußerungen besaß.

 


VON DER NOTWENDIGKEIT DER CODIERUNG

Diese Umstände machten es für Schubert und seine Zeitgenossen notwendig ihre Kunst - so sie sich kritisch gegenüber den herrschenden Verhältnissen zeigen wollte - zu codieren. Und zwar in einem Maße, das weit über eine rein ästhetisch gewollte Codierung hinausreicht. Die Bedeutung, die eine solche Verschlüsselung von Kunst hatte, zeigt sich eindrucksvoll am Beispiel der „Schubertiaden“, jenen Zusammenkünften von Künstlern und Intellektuellen aus dem Schubertschen Bekanntenkreis. Es ist genaugenommen dieser Kreis von Menschen, vor dem die Obrigkeit Angst hatte, weil sie fürchtete, dass hier systemfeindliches Gedankengut, wie Ideen von „Freiheit“ und „Gleichheit“, weiterhin hoch gehalten wurden - zumindest im „Inneren“. Deshalb hatten die staatlichen Überwachungsorgane stets ein wachsames Auge auf Künstler, Lehrer und Studenten, um ein erneutes Aufflammen der revolutionären Bestrebungen im Keim zu ersticken.

Kritisches Gedankengut musste also stets mit größter Vorsicht kundgetan werden: im engeren Freundkreis, von Mund zu Mund - und wenn aufgeschrieben: dann eben derart codiert, dass etwaige Spitzel es für harmlose Gedichte oder Lieder erachteten und der eigentliche Kern der Aussage sich nur dem Eingeweihten enthüllt. Diese Zusammenhänge sich nichts einmaliges: fast immer und überall wo es um Verfolgung fremden Denkens geht, schaffen sich die davon Betroffenen Möglichkeiten der Verständigung durch „eigene“ Sprache oder Symbole. Es gilt es jedoch die Zeit Schuberts bzw. Metternichs unter diesem Gesichtspunkt zu betrachten: Operetten, Walzer und der tanzende Wiener Kongress sind nur die eine Seite der Medaille - die politischen Bestrebungen, die dem zu Grunde liegen haben ein anderes Gesicht. Metternich soll einmal gesagt haben „das Volk soll sich zerstreuen, nicht versammeln“ und trifft damit den Kern seiner Politik.

Aber nicht nur Österreich war zu dieser Zeit geprägt von reaktionären Bestrebungen und der strengen Zensur. Auch Wilhelm Müller in Dessau musste mehrfach erleben, wie selbst an seine bereits unter dem Eindruck der Zensur geschriebenen Gedichte Hand angelegt wurde. In „Des Finken Abschied“ beispielsweise wird aus „Staatsökonomie“ eine „Forstökonomie“ - heute mag man dabei schmunzeln, aber wie hat sich wohl der Dichter dabei gefühlt?

 


RESIGNATION UND REVOLUTION

Doch weder Müller noch Schubert - wie auch die meisten in ihrem Umfeld - suchten den offenen Widerstand. Ihr Leben ist vielmehr geprägt vom stillen Leiden, von der Trauer um die verlorengegangenen Ideale der Französischen  Revolution. Vielfach war die Hoffungslosigkeit - insbesondere in den 20/30er Jahren - derart groß, dass der Tod als der einzige Ausweg gesehen wurde. Der Selbstmord von Schuberts Dichterfreund Johann Mayrhofer mag als Beispiel dafür dienen: er nahm sich das Leben, weil er es nicht mehr aushielt als Dichter gleichzeitig für die Zensur arbeiten zu müssen:

„Was Mayrhofers Lyrik wohl am deutlichsten von der klassischen unterscheidet, ist der weltschmerzlich-resignierte Ton, der sie oft durchzieht. Natürlich hat er seiner Ursachen in dem Druck des reaktionären Regimes, den Mayrhofer wahrscheinlich noch schmerzlicher fühlte als seine Freunde, denn da er von seiner Dichtung nicht leben konnte, hatte er ein Amt bei der gefürchteten Wiener Bücherzensurbehörde annehmen müssen, das ihm tief verhasst war. So lebte er in ständigem Konflikt zwischen der hohen humanistischen Gedankenwelt, die er in seinen Gedichten beschwor, und seinem Beruf, der ihn zwang, unnachsichtig gegen jede freiheitliche literarische Kundgebung vorzugehen. Von diesem Zwiespalt zerrissen, verdüsterte sich sein Charakter mehr und mehr, eine Neigung zu Melancholie und Lebensüberdruss trat immer bestimmender hervor. 1836 setzte Mayrhofer schließlich seinem tragisch-widerspruchsvollen Leben ein Ende: eines der vielen Opfer der Restauration“ (Marggraf 1978: 83).

Für Schubert gilt - in etwas abgeschwächter Form - das Gleiche. Auch er war zerrissen, wenngleich es bei ihm nicht ein staatliches Amt war, das seine Ideale korrumpierte. In einer Tagebuchaufzeichnung vom 27.3.1824 schreibt er: „Meine Erzeugnisse sind durch den Verstand für Musik und durch meinen Schmerz vorhanden; jene, welche der Schmerz allein erzeugt hat, scheinen am wenigsten die Welt zu erfreuen.“ (Schubert 1964: 233). Bereit zu sein große Kunst zu machen, jedoch immer wieder auf Realitäten zu stoßen, die derartige Kunst nicht zulassen - dies kennzeichnet Schuberts Position, wie Marggraf beschreibt:

„Franz Schubert ist der größte und typischste musikalische Repräsentant dieser in sich unerhört zwiespältigen Restaurationsepoche, deren ganze Problematik und Härte sich in seinem Werk mit erschütternder Größe spiegelt. Keiner der herrschenden künstlerischen ‘Strömungen’ ist seine Musik eindeutig zuzuordnen, weil in ihr der grandiose Versuch unternommen wurde die klassische Tradition, die an die Namen Haydns, Mozarts und Beethovens geknüpft ist, der deprimierenden Wirklichkeit zum Trotz weiterzuführen, den veränderten Bedingungen gemäß zu wandeln und der Kunst große, bedeutende Inhalte zu bewahren.“ (Marggraf 1978: 19).

Schubert flüchtet nicht: weder physisch ins Ausland noch künstlerisch ins Mittelalter oder zu anderen künstlichen Paradiesen. Er spiegelt in seiner Person und Werken eine Auseinandersetzung mit dem „hier und jetzt“ die mit der Richard Wagners - Jahre später - vergleichbar ist, die jedoch zu unterschiedlichen Ergebnissen führen. Aus dieser Perspektive muss seine Kunst zwangsläufig ausweglos erscheinen, wenn er als Mensch diesen Ausweg ebenfalls nicht sehen kann. Beide Künstler hängen an Idealen der Revolution, doch während der eine - Schubert - ihnen „Gute Nacht“ sagt, so sieht der andere - Wagner - sieh als Hoffnung am Horizont:

„Eine übernatürliche Kraft scheint unsern Weltteil erfassen, aus dem alten Geleise herausheben und in eine neue Bahn schleudern zu wollen. Ja, wir erkennen es, die alte Welt, sie geht in Trümmer, eine neue wird aus ihr entstehen, den die Erhabene Göttin Revolution, sie kommt dahergebraust auf den Flügeln der Stürme, des hehre Haupt von Blitzen umstrahlt, das Schwert in der Rechten, die Fackel in der Linken, das Auge so finster, so strafend, so kalt, und doch, welche Glut der reinsten Liebe, welche Fülle des Glückes strahlt dem daraus entgegen, der es wagt, mit festem Blicke hineinzuschauen in dies dunkle Auge! Sie kommt dahergebraust, die ewig verjüngende Mutter der Menschheit, vernichtend und beseligend fährt sie dahin über die Erde, und vor ihr her saust der Sturm und rüttelt so gewaltig an allem von Menschen Gefügten, daß mächtige Wolken des Staubes verfinsternd die Lüfte erfüllen, und wohin ihr mächtiger Fuß tritt, da stürzt in Trümmer das in eitlem Wahne für Jahrtausende Erbaute, und der Saum ihres Gewandes streift die letzten Überreste hinweg! Doch hinter ihr, da eröffnet sich uns, von lieblichen Sonnenstrahlen erhellt, ein nie geahntes Paradies des Glückes, und wo ihr Fuß vernichtend geweilt, da entsprossen duftende Blumen dem Boden, und frohlockende Jubelgesänge der befreiten Menschheit erfüllen die noch vom Kampfgetöse erregten Lüfte!“ (R. Wagner „Die Revolution“, 1849, in: Wagner 1983: 234 f.)

Während es Wagner 1849 auf die Barrikaden drängt, um aktiv die Verhältnisse neu zu gestalten, ist Schubert 1827 damit beschäftigt Antworten zu finden - zum Teil sogar damit, die richtigen Fragen zu stellen.


 

WINTERREISE ALS ABSCHIED VON DER REVOLUTION

Unter Berücksichtigung des gerade Gesagtem, wäre folgende Interpretation der „Winterreise“ denkbar: ein Mensch macht sich auf eine (innere oder äußere) Reise, weil er sich an einem Ort befindet an dem er leidet - begleitet wird diese Reise, von der man keine Ahnung hat wie lang sie dauert oder ob sie überhaupt schon begonnen hat, von der ständigen Reflexion über die Situation. Wir wollen den Reisenden exemplarisch auf einigen Stationen seiner 24 Lieder umfassenden Reise begleiten.

Gleich im ersten Lied „Gute Nacht“ verabschiedet sich der Unglückliche von dem, was ihn bisher noch  vom Gehen zurückhielt: seine geliebten Ideale. Kurz skizziert er die Hoffnungen früherer Jahre: „das Mädchen sprach von Liebe, die Mutter gar von Eh`“ - alles schien gut zu laufen nach der Revolution; die innige Verbundenheit mit den Idealen und die Bereitschaft der Herrschenden diese Ideale zu institutionalisieren (der Mutter, die von Ehe spricht). Doch: „nun ist die Welt so trübe, der Weg gehüllt in Schnee“ - etwas ist schief gegangen und der Protagonist fühlt sich zum Gehen veranlasst. Zu Beginn der Strophen zwei und drei erfährt man, dass er nicht von sich aus ging, sondern dass ihn die Umstände und der gesellschaftliche Druck zum Gehen gedrängt haben („Ich kann zu meiner Reisen nicht wählen mit der Zeit“; „Was soll ich länger weilen, dass man mich trieb hinaus?“). In der vierten Strophe schließlich lässt er ab von den Umständen in denen er sich befindet und wendet sich seinen Idealen zu: zärtlich nimmt er Abschied von dem was ihm so wichtig war, lässt es ruhen - bis bessere Zeiten kommen. Schubert macht hier etwas harmonisch recht außergewöhnliches: er wechselt von der Moll nach Dur, jedoch nicht in der Parallel-Tonart sondern von d-Moll nach D-Dur. Ein sogenanntes Maggiore und zwar ohne jegliche Überleitung. Dieser scharfe Moll-Dur-Wechsel ist nicht der einzige dieser Art in der „Winterreise“, er erfolgt immer dann, wenn sich der Reisende den Idealen zuwendet - ein Hauch von Glückseligkeit, jedoch auch die Gewissheit, dass „Richtig“ und „Falsch“ für ihn klar von einander zu trennen sind. Lied Nr. 2 „Die Wetterfahne“ zeigt den Protagonisten wütend der gesellschaftlichen Entwicklung gegenüber: „Der Wind spielt mit der Wetterfahne, auf meines schönen Liebchens Haus“ - beliebig werden humanistische Werte (das „Kind“ als „reiche Braut“) ausgelegt, je nach den Machtinteressen der Herrschenden, legitimiert durch das Argument „zum Wohle aller“ zu handeln jedoch die eigentlichen Bedürfnisse der Gesellschaftsmitglieder aus den Augen verlierend („Was fragen sie nach meinen Schmerzen?“). In „Erstarrung“ (Nr. 4) schließlich zeigt sich das ganze Dilemma seines Daseins: er weiß nicht, wo er die verlorenen Ideale suchen soll. Hier ist alles kalt und erstarrt und er hat wenig Hoffnung daran etwas zu ändern. Aber wenn er geht, bleiben dann nicht auch die Werte zurück an die er geglaubt hat („Soll denn kein Angedenken ich nehmen mit von hier“)? Und wo - so er denn ginge - würde er gesellschaftliche Bedingungen finden, die seinen Idealen entsprächen? Eine paradoxe Situation: solange er die Ideale in sich begraben muss sind sie gefestigt und sicher, sobald er sie aber wieder mit Leben füllen muss laufen sie Gefahr im Alltag verwässert zu werden und verloren zu gehen („Mein Herz ist wie erstorben, kalt starrt ihr Bild darin: Schmilzt je das Herz mir wieder, fließt auch ihr Bild dahin.“).

Der „Weg“ des Reisenden in der „Winterreise“ scheint eher ein Kreisen zu sein, als ein beständiges Voranschreiten. Immer wieder kehrt er an den Grund seines Gehens zurück und betrachtet es unter einem anderen Blickwinkel: Mal rettet ihn die Hoffnung auf den schnellen Tod (Nr. 14 „Der greise Kopf“), dann wieder toben die „Beethovenschen Stürme“ (wie Hufschmid es in seiner Analyse von „Einsamkeit“ nennt) und fasst neuen „Mut!“ (Nr. 22): „Lustig in die Welt hinein gegen Wind und Wetter! Will kein Gott auf Erden sein, sind wir selber Götter!“. Eine auffällige Parallele zu Wagners Schrift „Revolution“, an der er zum Schluss die Revolution als „der Mensch gewordene Gott“ bezeichnet (Wagner 1983, S. 241). Der Schluss schließlich betont noch einmal, dass der Reisende keine Antwort und damit auch keinen Ausweg gefunden hat: der „Leiermann“ dreht im Kreis - und dies findet auch musikalisch seine Entsprechung. Die letzte Frage „Willst zu meinen Liedern deine Leier drehn?“ ist am ehesten der Versuch Menschen zu suchen, die ähnlich empfinden, um gemeinsam mit ihnen etwas zu bewegen. Doch die fand Schubert nur in seinem kleinen Kreis der Schubertiaden - nicht genug für eine Revolution.

Schuberts Freund Joseph von Spaun schreibt in seinen Tagebuchaufzeichnungen für das Jahr 1827 folgende Sätze:

„Schubert wurde durch einige Zeit düsterer gestimmt und schien angegriffen. Auf meine Frage, was in ihm vorgehe, sagte er: ‘Nun, ihr werdet es bald hören und begreifen.’ Eines Tages sagte er zu mir: ‘Komme heute zu Schober, ich werde euch einen Zyklus schauerlicher Lieder vorsingen. Ich bin begierig zu sehen, was ihr dazu sagt. Sie haben mich mehr angegriffen, als dieses je bei anderen Liedern der Fall waren.’ Er sang uns nun mit bewegter Stimme die ganze Winterreise durch. Wir waren über die düstere Stimmung dieser Lieder ganz verblüfft, und Schober sagte, es habe ihm nur das Lied ‘Der Lindenbaum’ gefallen. Schubert sagte hierauf nur: ‘Mir gefallen diese Lieder mehr als alle, und sie werden euch auch noch gefallen’; und er hatte recht, bald waren wir begeistert von dem Eindruck der wehmütigen Lieder...“ (zit. nach Marggraf 1978: 175 f.)

Schuberts Nähe zu den Texten von Wilhelm Müller ist augenscheinlich - er muss in ihnen etwas gesehen haben, was ihm aus der Seele rief, als er 1827 an der „Winterreise“ schrieb - unter dem Eindruck von Beethovens Tod und den Auswirkungen der Karlsbader Beschlüsse, welche die freiheitlichen Bestrebungen endgültig begraben sollten. Es ist rein spekulativ, was Schubert z.B. im Lied Nr. 23 mit dem Titel „Die Nebensonnen“ sah - und jeder mag sich selbst eine Meinung dazu bilden:

 

„Drei Sonnen sah ich am Himmel stehn,

Hab lang und fest sie angeschaut;

Und sie auch standen da so stier,

Als wollten sie nicht weg von mir.

Ach meine Sonnen seid ihr nicht!

Schaut andern doch ins Angesicht!

Ach, neulich hatt’ ich auch wohl drei:

Nun sind hinab die besten zwei.

Ging’ nur die dritt’ erst hinterdrein!

Im Dunkeln wird mir wohler sein.“

 

Lange musste Schubert darauf nicht mehr warten: er starb am 19. November 1828, im Alter von 31 Jahren im Niemandsland der Revolutionen. Der Schöpfer der Texte, Wilhelm Müller, starb bereits 1827 im Alter von 33 Jahren. Beide erlebten die weitere gesellschaftliche Entwicklung nicht mehr - und so kommt es, dass wir bei den Begriffen „Junges Deutschland“ und „Vormärz“ an Heinrich Heine oder an Richard Wagner denken. Dass man aber bei Schubert und Müller an Wirtshausseligkeit und Trinkgedichte denkt und nicht an Leid und Unfreiheit ist eine Tragik von besonderer Qualität. 


von Dr. Frank Nolte



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