JOCHEN BIGANZOLI / REGISSEUR

WERTHER von Jules Massenet

KLEIST THEATER FRANKFURT ODER



KONZEPTIONELLES



JANUAR 1997

Erste Gedanken zum "Werther" beim Hören der Musik. Die zentrale Idee, nicht zwangsläufig der Dramaturgie des Stückes (mit seiner ohnehin spärlichen Handlung, Auftritten und Abgängen etc.) zu folgen, entsteht. Konzentration auf das "Innenleben“ der Figuren, Ineinandergreifen von Spiel und Wirklichkeit. Die Rede ist von abgestorbener Natur. Ebenso abgestorben wie die Liebe und die Leidenschaft der Figuren in bestimmten Situationen füreinander. Das Gefühl, eigentlich ein neues Stück erfinden zu müssen.

 


MÄRZ 1997

In der Vorbereitungszeit der "Werther" - Inszenierung erscheint im SPIEGEL ein Artikel unter dem Titel “Die Tyrannei des Kindischen”. Seltsamerweise finden wir hier genau jene Beschreibungen der heutigen Gesellschaft wieder, die das Klima einer "modernen" Auseinandersetzung mit Massenets Oper voraussetzen, bzw. die den Figuren der Oper aus heutiger Sicht innewohnen. 

 

... keine Gesellschaft bringt soviel unglückliches Erleben hervor wie die heutige und schafft gleichzeitig einen narzisstischen Persönlichkeitstypus, der im tiefsten Innern äußerst unglücklich ist" (Hans-Peter Duerr)   (...) Was einst Jugend war und im Werther- oder Revoluzzerstil gegen die Welt der Erwachsenen rebellierte, ist durch einen flächendeckend synthetischen Jugendwahn der ganzen Gesellschaft ersetzt worden, bei dem sich die überlieferten kulturellen Abgrenzungen verwischt haben. (...) Prätentiöse Stilisierung ersetzt die reale Aktion, der handelnde Mensch wird zur selbstverliebt spielenden Existenz. (...) Nichts ist unmöglich - aber wir sind unschuldig. (...) Die legitime Schwester der Infantilisierung ist die Viktimisierung, der Hang, sich stets als ohnmächtiges Opfer der Gesellschaft zu inszenieren und damit die eigene Verantwortung auf ein gerade noch erträgliches Mindestmaß zu reduzieren. 

DER SPIEGEL 9/1997

 


KONZEPTIONSPROBE 3. APRIL 1997

Der Versuch, einen Bogen zu spannen vom Paris des ausgehenden 19. Jahrhunderts zur allgegenwärtigen Spaßkultur des ausgehenden 20. Jahrhunderts, einschließlich seines Konsum- und Jugendlichkeitswahns. Der "Tanz auf dem Vulkan" - vielleicht das verbindende Element zwischen beiden Epochen - das Wissen, es wird nicht mehr lange so weitergehen können. 


Die staubige Fata Morgana des Wintergartens, die trübe Perspektive des Bahnhofs mit dem kleinen Altar des Glücks im Schnittpunkt der Gleise, das alles modert unter falschen Konstruktionen, zu früh gekommenem Glas, zu frühem Eisen. Denn in dem ersten Drittel des vorigen Jahrhunderts ahnte noch niemand, wie mit Glas und Eisen gebaut werden muss. Aber längst haben Hangars und Silos das eingelöst. Nun steht es mit dem Menschenmaterial im Innern wie mit dem Baumaterial der Passagen. Zuhälter sind die eisernen Naturen dieser Straße und ihre gläsernen Spröden sind Huren. Erstmals in der Geschichte der Architektur tritt mit dem Eisen ein künstlicher Baustoff auf. Er unterliegt einer Entwicklung, deren Tempo sich im Laufe des Jahrhunderts beschleunigt. Sie erhält den entscheidenden Anstoß als sich herausstellt, dass die Lokomotive, mit der man seit Ende der zwanziger Jahre Versuche anstellte, nur auf eisernen Schienen verwendbar ist. Die Schiene wird der erste montierbare Eisenteil, die Vorgängerin des Trägers. Man vermeidet das Eisen bei Wohnbauten und verwendet es bei Passagen, Ausstellungshallen, Bahnhöfen - Bauten, die transitorischen Zwecken dienen. Gleichzeitig erweitert sich das architektonische Anwendungsgebiet des Glases. Die gesellschaftlichen Voraussetzungen für seine gesteigerte Verwendung als Baustoff finden sich aber erst hundert Jahre später. Noch in der “Glasarchitektur” von Scheerbart (1914) tritt sie in den Zusammenhängen der Utopie auf.

Walter Benjamin: Das Passagen-Werk Paris, die Hauptstadt des XIX. Jahrhunderts

 

Für Paris, die "Hauptstadt des 19. Jahrhunderts", war es eine Epoche der Saturiertheit, des wirtschaftlichen und kulturellen Überflusses. Zu den größten Vergnügungen derer, die es sich leisten konnten, gehörte etwa das festliche Bankett, das sich zu einer regelrechten Mode auswuchs. Bei Speisen und Getränken von erlesener Qualität und Fülle feierte das französische Großbürgertum nicht zuletzt die Befreiung vom Schreckgespenst der Commune. Das Leben der Vieux und Nouveaux Riches war nicht von Arbeit geprägt (die als erniedrigende Beschäftigung galt), sondern von einer brisanten Mischung aus Frivolität, Heuchelei, kulturellem Amüsement und einer fintenreichen doppelten und dreifachen Moral. Die Pariser Vergnügungen waren die raffiniertesten, das hatte sich in ganz Europa herumgesprochen. Das imposante Totengeleit für Victor Hugo im Jahre 1885 trug den Repräsentanten einer vergangenen Epoche zu Grabe, die neue sollte nicht mehr von dem Antagonismus von Revolution und Reaktion gekennzeichnet sein, sondern viel stärker von dem zwischen anstrengenden Vergnügungen und der notwendigen Erholung davon. Im Bois de Boulogne ließ man sich tagsüber in der Kutsche sehen, im Dunkel der Nacht konnte man dort gewagteren Abenteuern nachgehen, Die Neugestaltung des Stadtbildes nach den Plänen des Barons Haussmann war um 1880 weitgehend abgeschlossen. Die von Charles Garnier, einem Freund Massenets, erbaute prächtige Oper war durch eine eigene Avenue mit dem Louvre verbunden. Paris hatte seinen noch vom Mittelalter geprägten städtebaulichen Charakter damit endgültig verloren. Es war zu einer Bühne der “beau monde” geworden, die sich selbst und die Errungenschaften des technischen und wirtschaftlichen Fortschrittes permanent zu feiern bereit und in der Lage war. Die Zylinder und Melonen der Herren, die wagenradgroßen Hüte und Schnürleiber der Damen prägten das Straßenbild. Politik war eine Form des gesellschaftlichen Spiels geworden, die dritte Republik erwies sich als erstaunlich robust, das Parlament war eine Bühne, auf der die brillantesten Redner auch die größten Erfolge hatten, ja ganz Paris war eine Bühne, und die glänzenden Theater waren nur die Bühnen auf der Bühne, die das Spiel im Spiel vorführten. Schauspieler und Sänger waren die ungekrönten Könige dieser Republik. Sarah Bernardt begann in den achtziger Jahren ihren unwahrscheinlichen Aufstieg, die Offenbachsche Operette hatte mit dem Untergang des Zweiten Kaiserreichs auch ihre Anziehungskraft verloren, das Kabarett und das Café Chantant traten an diese Stelle, die von Toulouse-Lautrec gemalte La Goulue wurde zum neuen Star. Es war diese Welt, dieses Zeitparfüm, in das sich der Opernerfolg des Jules Massenet nahtlos einpasste.

Jens Malte Fischer: Opernmeister der Belle Époque. Jules Massenet und sein "Werther".

 

Der Goethesche Briefroman als Vorlage ist eine Reflexion des Vergangenen. Er spiegelt sich, vielfach gebrochen, in der Struktur von Massenets Oper wieder. Die Oper ist zu großen Teilen monologisch, es gibt kaum Ensembles. Die Musik Massenets verdichtet die Gefühlswelt der Figuren. "Hauptgefühl" des Werkes: Sehnsucht. "Hauptfrage der Inszenierung": Wonach?

 

Eine Geschichte..., darin ich einen jungen Menschen darstelle, der mit einer tiefen, reinen Empfindung und wahrer Penetration begabt, sich in schwärmende Träume verliert, sich durch Spekulation untergräbt, bis er zuletzt durch dazutretende unglückliche Leidenschaften, besonders eine endlose Liebe, zerrüttet, sich eine Kugel vor den Kopf schießt.

Goethe über "Werther" 

 

Goethes "Werther“: Nonkonformismus als Rebellion der Gefühle. Massenet: das Erstaunen darüber, wie es möglich ist, "das Interesse für ein Libretto aufrechtzuerhalten, das aus vier Akten mit einem unglücklich verliebten Tenor besteht, der nur zwei aktive Momente hat, den einen, als er versucht, einen Kuss von einer Schönen zu erhaschen, den anderen, wenn er sich hinter der Szene erschießt." (G.B. Shaw)

 


DER VERSUCH EINER FIGURENBESCHREIBUNG

SOPHIE - der gebrochene Schmetterling, vielleicht kommt sie am "unbeschadetsten aus der Geschichte heraus", doch auch sie ist ein domestiziertes Wesen, ohne Kraft, auszubrechen.

CHARLOTTE - unfähig, eigene Entscheidungen zu treffen, ein in die männerzentrierte Gesellschaft angepasstes Wesen.

ALBERT - kleinbürgerlich im Denken, sadistisch im Handeln, vielleicht aber auch eine Art intellektueller Zyniker.

WERTHER - der Selbstverliebte, benutzt Charlotte als Projektionsfläche. Der Selbstmord ist konsequent, aber sinnlos. Eigentlich ein Künstler, der sein Leben und seine Liebe zu Charlotte zum Kunstwerk erhebt. Der Selbstmord als Vollendung dieses Kunstwerkes.

In der Stille das Unaussprechliche suchen. Das Gefangensein der Figuren wird nicht durch das Bühnenbild erzählt, (ein offener Raum), sondern aus der Psychologie der Figuren selbst.


Reiten, reiten, reiten durch den Tag, durch die Nacht, durch den Tag. Reiten, reiten, reiten. Und der Muth ist so müde geworden und die Sehnsucht so groß. Es gibt keine Berge mehr, kaum einen Baum. Nichts wagt aufzustehen. Fremde Hütten hocken durstig an versumpften Brunnen. Nirgends ein Thurm. Und immer das gleiche Bild. Man hat zwei Augen zuviel. Nur in der Nacht manchmal glaubt man, den Weg zu kennen. Vielleicht kehren wir nächtens immer wieder das Stück zurück, das wir in der fremden Sonne mühsam gewonnen haben? Es kann sein. Die Sonne ist schwer, wie bei uns tief im Sommer. Aber wir haben im Sommer Abschied genommen. Freilich. Die Kleider der Frauen leuchten lang aus dem Grün. Und nun reiten wir lang. Es muß also Herbst sein. Wenigstens dort, wo traurige Frauen von uns wissen.

Rainer Maria Rilke: Die Weise von Liebe und Tod des Cornets Christoph Rilke

 


PROBE 9. APRIL 1997

Bilder der Gegensätze: Mensch und Maschine. Vereinsamte Menschen - der kratzende, schabende Eiserne Vorhang. Leidenschaftlich aufbrausende Musik und resignative Reglosigkeit der Figuren. Werther besingt die tote Natur, ein verblichenes Bild, verblichen wie die Kinderfotos der Geschwister Charlottes.

 


GESPRÄCH 12. APRIL 1997

BIGANZOLI: Man erkennt nur Zustände und Gefühle auf der Bühne. Die Figuren müssen sich gegen das Stück wehren. Nur so ist das Ende der Geschichte zu erzählen.

MORGENSTERN: Wehren sie sich denn wirklich? Es ist doch eher ein Erkennen, ein Erkennen der Hölle im anderen.

SUCKEL: Die psychologische Grundlage für den gesamten Schluss ist Werthers "Rausschmiss". Die Frage aber ist, wie "realistisch” ist der Tod Werthers. Tot ist tot, oder nicht?

MORGENSTERN: Wenn nicht, dann kommt Werther immer wieder...

BIGANZOLI: Man muss es dahin treiben, dass der Tod keine Rolle mehr spielt für die anderen. Es geht ohne ihn weiter, ein Sterben wie in der Fußgängerzone.

SUCKEL: Werther ist Teil dieser Welt, er gehört von Anfang an dazu. Wichtig ist, dass alle Figuren die gleiche Nähe oder Entfernung zum anderen haben. Jeder ist die Hölle des andern, wie bei Sartre.

BIGANZOLI: Werthers Tod ist nicht naturalistisch darstellbar, man muss diesen Tod in eine extreme Form der Darstellung treiben. Werthers Tod ist das "Blutopfer" für die anderen.

SUCKEL: Möglicherweise hat der 4. Akt in seiner unerträglichen Abschiedsapotheose dann eine fast versöhnliche Grundstimmung: "Es ist vollbracht".

 


PROBE 18. APRIL

Die Geschichte besteht aus unendlich vielen kleinen Geschichten. Die Inszenierung wird ein Fragment bleiben, immer wieder unterbrochen, von der Klammer der Musik nur mühsam zusammengehalten.

 


PROBE 23. APRIL

Mit dem Sentiment der Musik prügeln sich die Figuren den letzten Rest von Menschlichkeit aus dem Leib. Gewalt auf der Bühne speist sich nicht aus dem Aggressionspotential der Figuren, sondern aus der Sehnsucht nach Kontakt mit dem anderen. Die Perfidie der Geschichte: einer bekommt vom anderen eine reingehauen und bittet noch um Verzeihung. Sophies Auftritt mit Blumen eine verpatzte Familienfeier.

Das Zwischenspiel zum 4. Akt: Ein mörderischer "Pistolentanz". Sophies Umarmung Werthers - das widerliche Spiel mit der Erlösung. Es könnte sich alles “klären" in diesem einen Kuss, stattdessen wird sich Werther erschießen.

 

Wir sind im Leben so einsam, dass man sich fragt, ob die Einsamkeit der Agonie nicht überhaupt ein Symbol des menschlichen Daseins ist. Es ist ein Anzeichen großer Schwäche, in Gesellschaft leben und sterben zu wollen. Es ist besser, irgendwo einsam und verlassen zu sterben: den Blicken entzogen, kann man ohne Posen und Possen verlöschen. Die Tränen glühen nur im Alleinsein, ( ... ) Weshalb beseelt sie denn kein maßloser Heroismus, worum verriegeln sie nicht alle Türen, um jene schauerlichen Empfindungen mit einer Luzidität und Furcht jenseits aller Grenzen zu erdulden.

E. M. Cioran: Auf den Gipfeln der Verzweiflung

 


aus: Programmheft, Kleist Theater Frankfurt (Oder)



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