JOCHEN BIGANZOLI / REGISSEUR

RIGOLETTO von Giuseppe Verdi

KLEIST THEATER FRANKFURT ODER



STICHWORTE


FANFAREN

leise, aber drohend, vergleichbar den Posaunen des jüngsten Gerichtes aus weiter Ferne: Sie münden in einer Dissonanz; löst diese sich auf, so ertönen die Fanfaren aufs Neue; ihr Rhythmus ist der eines Totenmarschs. Und es greift, wofür die Fanfare und Totenmusik einsteht, aufs Ganze - auf alle Klangregister des Orchesters, aufs Äußerste der Lautstärke: Als ob das jüngste Gericht sich hier und jetzt ereigne. Ihm antwortet der Aufschrei, die Weheklage; den Fanfaren mitsamt langausgehaltenen Klängen, Trommel- und Beckenschlägen folgt der Zusammenbruch, er entlädt sich in absinkenden Klagefiguren. Und aufs Neue tönen die Fanfaren. Ihr szenischer Ort: Der Fluch des Grafen Monterone - er trifft den Herzog, der seine Tochter verführte, den Narren Rigoletto, der ihn verhöhnte. Ist es Rigoletto allein, an dem er sich erfüllt? Treiben die Fanfaren mitsamt der langausgehaltenen Dissonanz ihn vor sich her, so wird er alles Erdenkliche tun, damit ihre Botschaft ihn nicht verfehle: Tod und Gericht. Stirbt Gilda, die einzige Tochter, so durch sein Zutun, durch Ränkespiele, die doch gegen ihren Verführer, gegen den Herzog sich richten sollten. Er aber muss leben als Gezeichneter des jüngsten Tages.


GUT UND BÖSE?

Nur dem ersten Blick ist es möglich, eines von anderem säuberlich zu trennen. Der zweite korrigiert: Mitnichten ist Rigoletto, der Narr, gut und der Herzog böse. Rigoletto sagt es selbst - von der Natur gezeichnet, von der Hofgesellschaft verhöhnt, vom Herzog als Lustigmacher gebraucht, verurteilt zur unaufhörlichen Maskerade, zum unentwegten Gelächter über sich und andere, hat er seine Mitmenschen zu verachten, ihnen zu schaden, sie zu verhöhnen gelernt. Auf dass ihr Hass, ihre Verachtung sich potenziere! Aus dem Teufelskreis gibt es kein Entrinnen. Denn er schlägt durch ins Refugium - Gilda, Rigolettos einziger Trost, ist durch angstgeschüttelte Vaterliebe in ein gefangenes Singvögelchen verwandelt, das nach freien Lüften sich sehnt; nur gibt es keine Freiheit, statt dessen die Entführung, grausige Desillusion, Tod. Und es hat der Vater bei alldem die Hand im Spiele: Nichtsahnend, mit einer Binde um Augen und Ohren, hilft er, damit die Tochter fortgeschleppt werden kann. Nichtsahnend tritt er auf jenen Sack, in dem, statt des Herzogs, die eigene Tochter sterbend liegt - es ist des Herzogs Trällern, das ihn auf die Fährte setzt, und so bleibt dem Vater, bleibt Gilda wenigstens der Abschied. Dann jedoch beginnt für ihn das Gericht - es wird kein Ende haben...


Der Herzog - ein Verführer, der eine Frau nach der anderen sich nimmt und hernach kaltblütig beiseite wirft? Oder ein unentwegt Liebender, der nach Glück sich sehnt, ohne es über den Augenblick hinaus zu finden; einer, der krank geworden ist vor unerfüllter Sehnsucht, ausgezehrt vom unstillbaren Verlangen, getrieben von einer Frau zur anderen, verurteilt, sie zu erobern und zu verwerfen; Don Giovannis Nachfahre, freilich ohne die Höllenfahrt? Wie auch immer, er lebt, liebt, begehrt für den Augenblick, aber er liebt, begehrt die Frauen mit ganzer Leidenschaft, bis sie ihm gehören. Und danach? Seit drei Monaten begegnet er Gilda in der Kirche, und dass sie, ein Kind noch, uneinnehmbar ist, wird ihm zur Herausforderung, die alles Bisherige übersteigt: Dem Begehren ist Anbetung, Ehrfurcht beigemischt, den Liebesschwüren die Sehnsucht nach ewigem Beisammen, endgültiger, bruchloser Harmonie! Bis die Uneinnehmbare in seinen Armen liegt - in den Armen des vermeintlichen Studenten, endlich in denen des Herrschers, dem Gilda frei Haus geliefert wird? Im Dunkeln bleibt, was in seinem Gemach, zwischen Gilda und ihm sich zuträgt; ihr angstvoller Bericht gilt dem vermeintlichen Studenten und der Entführung, der Vater darf das Erzählte komplettieren nach eigenem Gutdünken, freilich aus bisheriger Erfahrung - hat diese sich aufs neue bestätigt? Geht des Herzogs Begehren aufs Ganze, solange es Gilda, vielleicht auch Cepranos Gattin betrifft, so verbilligt es sich in Sparafuciles Spelunke zum amüsanten Spiel: Es genügt ihm, Maddalenas Leidenschaft zu entfachen; unbekümmert sucht er danach das Weite; unklar, ob er in seinem Trällerlied sich als Hasardeur zu erkennen gibt oder sich bloß für den Augenblick maskiert. Freilich, es gibt Risse und Sprünge darin, und was immer der Herzog in seiner kennmarkenhaften Canzona offenbart, verschweigt das Eigentliche...


Gilda - die Reine, der Engel? Zwiefach gefangen ist sie - eingesperrt zu Hause, damit niemand sie dem Vater wegnehme, eingesperrt in Bilder, die andere sich von ihr machen: Dem Vater darf sie die krause Stirne glattstreichen, für und mit ihm Tränen vergießen über sein Leid, von dem sie doch nichts erfährt; das macht sie zum Singvögelchen, dessen liebliches Zwitschern ihn für kurze Zeit aufheitert. Dem vermeintlichen Studenten taugt sie als Engel und als begehrte Frau, je nachdem. Und es scheint, als ob sie den Bildern gleicht - ihre Singvogelweise überträgt sie noch in die unerlaubten Gefilde, in ihre Sehnsucht nach Freiheit, nach Liebe, die einzig mit dem, ach, so armen Studenten, mit dem Namen Gualtier Maldé sich verbindet. Was anderes bleibt ihr übrig, da sie, ein Kind noch und eingesperrt, nichts vom Leben weiß?


So unerfahren ihre Liebe, so unbedingt, unumstößlich: Sie verlangt, dass die Liebende sich opfert, um den Geliebten zu retten, der doch längst sie betrog. Der Unbedingtheit gehorcht, dass sie reinen Tisch macht, und wenn es der leere ist, dass sie Schlusssteine setzt ein für allemal. Es lässt sich aber ihr Unumstößliches ohne die bisherige Gefangenschaft, ohne die unentwegte Sehnsucht nach Freiheit nicht verstehen - es ist der Singvogel, der in die freien Lüfte sich sterbend erhebt...


Nicht gut und böse sind einander konfrontiert, wohl aber Elende und jene, die es nicht sind; wer jedoch elend, wer es nicht, wer gar Peiniger ist, wechselt mit atemberaubender Schnelligkeit, und es stellt sich heraus, dass all dieses sich in einer und derselben Seele vereint. Rigoletto verlacht Ceprano und Monterone nicht nur, um sein Elend zu übertäuben; er verspottet sie im Glauben, noch einmal davon zu kommen, und hilft den Entführern seiner Tochter, so weil ihm versprochen ward, Cepranos Gattin solle geraubt, zum Herzog gebracht werden: Drastischer aber lässt sich sein Elend kaum ausmachen - in jeder Einzelheit seines Denkens und Handelns ist es zu Hause; ihm gebührt Mitleid, Verdi artikuliert es in jenen Augenblicken, da die Angst, Not, Verzweiflung, Trauer überhand nimmt, in Augenblicken denn auch, die die verschlagene Maskerade durchscheinend machen bis zum völligen Zerbruch. Also nicht erst im unverhohlenen Ausbruch und erschütterten Weinen, sondern im Trällerlied, das Rigolettos bange Suche verlarven soll.



WUNSCHBILDER:

Die Tochter möchte allein dem Vater gehören, ihm durch kindliches Vertrauen, kindliche Liebe erstatten, was die böse Mitwelt verweigert - ewiges Zuhause. Der Engel möchte dem verkleideten Herzog durchs Unberührte, Uneinnehmbare erstatten, was ihm bislang, oder allzu häufig, verweigert ist - Anbetung, Liebe jenseits des Begehrens. Die Jungfrau wiederum soll aus ihrer Unberührtheit erlöst sein, damit sie zu sich komme als Frau; der Herzog sieht zur erlösenden Tat sich berufen; daß Gilda ihm hernach gehöre, also das allzu lang unterdrückte Begehren zu stillen habe, versteht sich von selbst, Das engelsgleiche Mädchen aus niederem Hause - es taugt der Hofgesellschaft als Beute, als Unterpfand böser Ränkespiele und halbverhohlener Begierde.


Nicht lange wird Gilda solchen Männerphantasien gehorchen: Liebt sie den Vater - in ihm den Ersatz für das verlorene Muttertier, zugleich den ersten Mann ihres Lebens (!), so verhehlt sie ein Gutteil ihrer Träume vor ihm, insofern sie ihn nicht mehr im Visier haben; sie verhehlt ihm, dass sie der Kindheit unaufhaltsam entwächst. Liebt sie den Studenten, auch den Herzog, der im Schlosse sich ihr zu erkennen gibt, so verweigert sie das ihm Zustehende, den Besitz, Gebrauch, Verschleiß. Aber auch jenen Hass, der aus enttäuschter Liebe entspringt.


Dass sie den Bildern entwächst, ja, ihnen sich zunehmend verweigert, wird sie mit dem Leben bezahlen, aber es ist ihr Tod, ihre Entscheidung, und dass sie in den Armen des Vaters, ihres ersten und letzten, wahrhaft treuen Geliebten sterben darf, der zweite, letzte Augenblick wirklichen Glückes auf Erden. Und zugleich der Vorbote unermesslicher Freuden im Paradies: Ihr Abschied gilt der längst gewährten Bitte um Verzeihen, mehr noch, dem Trost, himmlischer Verheißung, auf dass Rigoletto durch sie erlöst, gerettet sei auf ewig. Die Verheißung, sie wird sich nicht erfüllen. Statt dessen jenes Fatum, das ihm nicht erst Monterones Fluch ankündigte: Zu leben als Gezeichneter, Verurteilter, ausgestoßen, heimatlos...



MOIRA:

So nannten die Griechen jene Kraft, die im Verborgenen wirkt, um das So und nicht Anders der Menschen zu lenken, zu bestimmen. Können Menschen ihr nicht entrinnen, was immer sie denken und tun, so haben sie ihr Schicksal zu erkennen, und sind es mehrere, einander widersätzige Kräfte, denen sie gehorchen, so ist es an ihnen, sich für eine zu entscheiden - darin, allein darin liegt ihre Selbstbestimmung, Freiheit, Würde.


Dass der Mensch aus selbstverschuldeter Unmündigkeit sich befreie, hat Imanuel Kant für Aufklärung festhalten wollen. Post festum - die fast zeitgleiche Frühromantik spricht davon nicht mehr: Was hat sich ereignet in den Höhen des Geistes, in den Niederungen des prosaischen Zusammenlebens der Menschen, gar in jenen der Produktion und daraus resultierender ökonomischer, sozialer, politischer Verhältnisse?


Wohl kaum hatte Carl Maria von Weber die industrielle Produktion im Sinne, als er Caspar und Max ins Dickicht der Wolfschlucht verstrickte, und doch ist Samiels Reich, der nächtliche Abgrund inmitten treudeutscher Wälder, ein Tanzplatz entfremdeter Arbeit, derzufolge die Produkte den Hervorbringern entwendet sind und ihnen als übermächtige, sie verschlingende Monster gegenübertreten: Caspar, so scheint es, gießt mitsamt den Freikugeln eine Katastrophe nach der Anderen. Und er hat, anders als die Heroen altgriechischer Tragödie, nicht die Freiheit, dem unentrinnbaren Schicksal erkennend ins Antlitz zu blicken, schon gar nicht die Freiheit, zwischen mehreren Schicksalen zu wählen.


Von höchst prosaischer Gegenwart spricht Giacomo Meyerbeer, wenn er die (im sechzehnten Jahrhundert angesiedelten) Figuren seiner Oper "Les Huguenots" in blind rotierende Massenbewegungen verstrickt, deren So und nicht Anders keiner Logik, keinem menschlichen Ermessen gehorcht - Entfremdung aufs Neue, übergreifend aufs Ganze, über die nächtliche Geisterstunde weit hinaus; Massenbewegungen, die ohne die Weltstadt Paris, ohne die große Industrie sich nicht vorstellen lassen; Massenbewegungen denn auch, die einzelnen Menschen kaum noch erlauben, in Würde zu sterben?


In jenen Verhängnissen, denen Gilda und Rigoletto zum Opfer fallen, in der Allgewalt des hereinbrechenden jüngsten Tages ist ein Gutteil solcher Erfahrung aufgenommen, freilich abstrahiert: Nicht ganze Völkerscharen, die mordbrennend von Haus zu Haus ziehen, sind gekommen, Gilda zu töten, Rigoletto zu verurteilen; es sind Klangmassen des Orchesters, in denen allgewaltige Gottesurteile mit der blind zuschlagenden Gewalt losgelassener, entfremdeter Kollektivität, rotierender Apparate sich trübe mischen..



Gerd Rienäcker (Mühlenbeck, den 25. - 26. 2. 98)



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