JOCHEN BIGANZOLI / REGISSEUR

HOFFMANNS ERZÄHLUNGEN von Jacques Offenbach

THEATER ALTENBURG-GERA



"HOFFMANNS ERZÄHLUNGEN" - EIN TORSO.

VON WOLFGANG RANKE, PROGRAMMHEFT - THEATER ALTENBURG-GERA


Jedes Theater, das sich eine Produktion von "Hoffmanns Erzählungen" vorgenommen hat, steht vor der Problematik, dass das Stück als geschlossenes Werk nicht existiert. Offenbach konnte die Oper selbst nicht vollenden, doch anders als etwa bei Bergs "Lulu" fehlt nicht bloß die Instrumentation bei einem Teil der Partitur, sondern weite Teile des Stückes sind von Offenbach nicht komponiert worden - sie existieren nur in ungefähren Skizzen, sind verloren gegangen oder waren noch nicht ausgeführt. Erschwerend kommt die Tatsache hinzu, dass schon bei der Premiere so vielfältige Bearbeitungen an dem Stück vorgenommen wurden, die fatalerweise nicht als solche gekennzeichnet worden sind, dass über die von Offenbach intendierte Gestalt der Oper nur spekuliert werden kann.

Es dürfte in der Operngeschichte kein eklatanteres und anschaulicheres Beispiel dafür geben, wie die Rezeption eines Werkes auf dessen mögliche Form und Gestalt eingewirkt hat. Diejenigen, die Offenbachs Oper als erste aufführten und für deren Publikation sorgten, kümmerten sich nicht um den Willen des Autors, sondern hatten die Herstellung eines spielbaren und erfolgreichen Stückes im Sinn. Der weltweite Erfolg der Oper scheint ihnen recht zu geben, und wer sich mit den Plänen und Skizzen Offenbachs genauer beschäftigt, könnte zu dem Schluss kommen, dass das Stück in seiner ursprünglichen Gestalt möglicherweise weniger Popularität erfahren hätte.


Zum besseren Verständnis der Problematik hier einige Notizen zur Werkgeschichte: In der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts gab es in Frankreich einen regelrechten Hoffmann-Kult. Das Schauspiel "Les Contes d'Hoffmann" von Jules Barbier und Michel Carré, uraufgeführt 1851 im Théatre de l'Odèon in Paris, das Motive aus Erzählungen E. T. A. Hoffmanns verarbeitet hat ("Der Sandmann" für die Gestalt der Olympia, "Rat Crespel" für Antonia, "Die Abenteuer der Sylvesternacht" für Giulietta), machte den deutschen Dichter zwar zur Hauptperson, die aber mit dem wirklichen Hoffmann und seiner Biographie absolut nichts gemein hat (wenn man von seiner Vorliebe für den Alkohol einmal absieht). Offenbach interessierte sich für den Stoff. Etwa 1877 verhandelte Offenbach mit dem Direktor des Théatre de la Gaité-Lyrique über die "Contes" als Opéra-lyrique aus Musiknummern und orchesterbegleiteten Rezitativen. Auch die Sängerbesetzung wurde vereinbart. Die ersten Musikmanuskripte sind datiert vom 27. und 29. Mai 1877 (Terzett Antonia/ Mirakel/Mutter und Duett Antonia/Hoffmann aus dem 3. Akt). Offenbach bezog Teile aus seiner erfolglosen Oper "Die Rheinnixen" mit ein und ließ sie von Barbier neu texten (Barcarole und Couplets bachiques aus dem 4. Akt).


Als die Direktion des Gaité 1878 bankrott machte, veranstaltete Offenbach 1879 ein Konzert in seiner Wohnung mit Ausschnitten aus seinen "Contes", mit dem Erfolg, dass Léon Carvalho, der Direktor der Opéra-comique, das Werk zur Uraufführung annahm. Offenbach änderte nun auf Carvalhos Verlangen das Konzept: Aus der Opéra-lyrique wurde nun eine Opéra-comique mit gesprochenen Dialogen. Die Titelpartie wurde statt einem Bariton einem Tenor übertragen, die weibliche Hauptrolle umbesetzt, was Änderungen und Neukompositionen nötig machte. August 1880 teilte Offenbach seiner Tochter mit, dass er noch das Finale des 4. und den gesamten 5. Akt zu komponieren und außerdem die Instrumentation der Oper komplett auszuarbeiten habe. Am 11. und 13. September fand die "lecture musicale" noch in Anwesenheit Offenbachs in der Opéra-comique statt. Als er in der Nacht vom 4. zum 5. Oktober starb, hinterließ er das Werk unvollendet.


Auf Bitten der Familie Offenbachs übernahm Giraud, ein Freund Bizets und Offenbachs, die Fertigstellung des Werkes. Mit Beginn der Bühnenproben griff Carvalho erheblich in die Substanz des Werkes ein, indem er beispielsweise die Doppelrolle Muse/Niklas in eine Gesangspartie (Niklas) und eine Sprechrolle (Muse) aufteilte. Nach einem Durchlauf im Februar 1881 strich er den gesamten 4. Akt und ließ diese Version zur Uraufführung kommen.


Die Zahl der Bearbeitungen ist kaum zu nennen. Ergänzungen, Erweiterungen, Umstellungen der Aktfolge (so wurde über lange Zeit der Antonia-Akt nach dem Giulietta-Akt gespielt) entstellten das Werk bis zur Unkenntlichkeit.


Fritz Oesers quellenkritische Neuausgabe 1977 brachte eine Fülle verlorengegangener Originalmaterialien zum Vorschein und damit eine Wende in der Hoffmann-Rezeption. Problematisch daran ist, dass Oeser nicht nur versucht hat, Offenbachs Intentionen auf die Spur zu kommen, sondern gleichzeitig ein praktikabel-spielbares Theaterstück vorlegen wollte. Da er seine Ergänzungen - entweder Auszüge aus anderen Offenbach Werken oder Eigenkompositionen - nicht als solche kenntlich macht, bedarf es wiederum kritischer Auseinandersetzung, wenn man diese Fassung wählt. Dass sich trotzdem viele Aufführungen auch heute noch darauf stützen (zumal bei deutschsprachigen Inszenierungen), liegt nicht zuletzt an der guten Übersetzung Schwalbes, aber auch am Bekanntheitsgrad dieser Fassung. Einige neue Funde aus dem Nachlass Offenbachs, besonders aus dem Giuliettabild, haben inzwischen zu einer weiteren Fassung geführt, der des Amerikaners Michael Kaye. Für die Neuinszenierung am Theater Altenburg-Gera entschied man sich für eine deutschsprachige Version auf der Basis der Oeser-Fassung.


Jochen Biganzoli erarbeitete eine Regiefassung, die sich zwar weitgehend auf Oeser stützt, aber (mit Ausnahme einiger Rezitative) nur verwendet, was auch wirklich von Offenbach stammt und von ihm für diese Oper vorgesehen war. Zutaten von Oeser, wie z. B. Quartett und Chor Nr. 19 im 4. Akt, sowie von Oeser selbst stammende Texte wurden gestrichen. Zum Vergleich wurde u. a. das Zensurlibretto herangezogen, das am 5. Januar 1881 eingereicht und am 6. genehmigt wurde (wiederentdeckt 1987), die einzige vollständige Textquelle, die über die Absichten der Autoren am besten Aufschluss gibt. Das Torsohafte wird in Biganzolis Fassung nicht eliminiert, sondern bewusst als Gestaltungsmittel genutzt.



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