JOCHEN BIGANZOLI / REGISSEUR

HOFFMANNS ERZÄHLUNGEN von Jacques Offenbach

THEATER ALTENBURG-GERA



BRIEF AN PROF. DR. GERD RIENÄCKER, BREMEN, DEN 16. JULI 2000 


Sehr geehrter Herr Prof. Dr. Gerd Rienäcker,

endlich sind Theaterferien, und ich finde die notwendige Zeit, Ihnen zu schreiben. Es ist ja eine durchaus ungewöhnliche Probensituation, wenn die szenische Arbeit für 6 Wochen unterbrochen wird. Aber es hat auch positive Seiten, denn es erlaubt uns, quasi innezuhalten und über das Zwischenergebnis in Ruhe nachzudenken. Also eigentlich eine luxuriöse Situation, wo wir doch - auf Grund des wachsenden wirtschaftlichen Drucks - immer weniger Zeit bekommen, in Ruhe zu arbeiten.

Ich würde Ihnen gerne, bevor ich einige Fragen an Sie stellen möchte, von einer sehr angenehmen Probenatmosphäre berichten. Eine Atmosphäre, die ein kreatives Arbeiten mit vielen freundlichen, offenen und selbstbewussten Künstlern ermöglicht. Besonders glücklich bin ich darüber, dass ich hier mit Sängerinnen und Sängern zusammengetroffen bin, die Musiktheater als gleichberechtigtes Nebeneinander von szenischer Darstellung und Musik begreifen und darüber hinaus sich selber einbringend mit Lust ihre Rollen verkörpern. Eine wunderbare Voraussetzung für einen Regisseur, zumal es - wie Sie ja wissen - in meiner Art von Musiktheater darum geht, Menschenschicksale hochemotional darzustellen, Menschen zu zeigen, die sehr viel mit uns heute zu tun haben. Also Musiktheater, das die Werke alter Meister immer neu auf ihre Aussagekraft für uns Menschen im 21. Jahrhundert überprüft. Dies ist ja auch immer wieder ein Thema in unseren Vorbereitungssitzungen: Von welchem Standpunkt aus und mit welchen Mitteln nähern wir uns diesen großen Kunstwerken - immer auch unter dem Gesichtspunkt, die inhaltliche Qualität der Stücke nicht oberflächlich zu behandeln?


Nun zu meinen Fragen:

1.)  Nicht selten haben wir es mit Werken zu tun, die unvollendet geblieben sind, so auch bei HOFFMANNS ERZÄHLUNGEN. Abgesehen davon, dass immer mal wieder neue Teile auftauchen, wird das auch so bleiben. Die Versuche, HOFFMANNS ERZÄHLUNGEN zu vervollständigen, reißen bis heute nicht ab, und die Liste der Verunstaltungen ist lang. Offensichtlich ist es für manch einen schwer zu ertragen, dass etwas Fragment bleibt. Die Sehnsucht nach Vollständigkeit (um nicht zu sagen: Vollkommenheit) ist groß. Liegt aber nicht gerade in diesem Unvollständigen ein Reiz? Ob Die “Kunst der Fuge” von J. S. Bach, “Lulu” von A. Berg oder “Moses und Aaron” von A. Schönberg, es gibt viele Beispiele. Wie ist Ihr Standpunkt: Vervollständigen oder das Torsohafte akzeptieren? Und wie soll man Ihrer Meinung nach mit einem solchen Bühnenwerk umgehen? Wie endet HOFFMANNS ERZÄHLUNGEN?


2.) Die zweite Frage muss sich natürlich mit der Hauptrolle Hoffmann beschäftigen. Bei HOFFMANNS ERZÄHLUNGEN von J. Offenbach handelt es sich ja nicht um eine Biographie über E. T. A. Hoffmann, vielmehr werden nur Motive aus seinen Erzählungen benutzt. Das eigentliche Interesse dürfte auf den Mitte des 19. Jahrhunderts in Frankreich vorherrschenden Kult um das versoffene Künstlergenie zurückgehen: E. T. A. Hoffmann ein genialer Künstler, dessen Schaffenskraft offensichtlich nur mit Rauschmitteln aufrecht erhalten werden konnte. Dieses biographische Moment taucht nun tatsächlich auch in der Oper auf: Gleich zu Beginn singen und tanzen die ‚Geister des Weins'. Welche Position bezieht J. Offenbach mit seiner Musik? Huldigt er dem Rausch? Ist vielleicht sogar die Quintessenz die, dass nur im Rausch außerordentliche Kunstproduktion möglich ist? Wer ist Hoffmann oder wofür steht er?


3.) Über die Frauenfiguren in HOFFMANNS ERZÄHLUNGEN zu sprechen, ist besonders interessant, schließlich wird uns alles, was wir über sie erfahren, von einem Mann erzählt. Wir erfahren also alles aus männlicher Sicht. Wir erfahren, wie Hoffmann über die Frauen denkt. Welche Sehnsüchte er hat und welche Ängste. Er weist den Frauen Rollen nicht nur innerhalb seiner Geschichte zu, sondern er beschreibt auch deren gesellschaftliche Stellung. Sein Bild der Frau ist geprägt vom bürgerlichen Denken Ende des 19. Jahrhunderts, dort nämlich, wo die Geschlechterstereotypisierung sich vollzieht, also die Funktion von Mann und Frau innerhalb der bürgerlichen Gesellschaft fixiert wird. All das erfahren wir aus dem Libretto, sprich: dem Text. Hat sich da so viel verändert in den letzten 120 Jahren? Und Offenbach? Die Musik? Ist sie auch so eindeutig, was die gesellschaftliche Stellung der Frau betrifft? Oder können wir aus der Musik nicht heraushören, wie die Frauenfiguren, egal ob Olympia, Antonia oder Giulietta, um ihr Selbstverständnis bewusst oder unbewusst kämpfen, dass sie sich nicht mit den ihnen von männlicher Seite zugewiesenen Rollen abfinden? Und gibt es in diesem Punkt nicht interessante Querverbindungen zu Stücken wie HERZOG BLAUBARTS BURG oder gar PARSIFAL?


4.) Es gibt meines Erachtens eine Figur in dieser Oper, die viele Fragen aufwirft: die Muse. Lassen Sie mich das so naiv fragen: Was bitte ist eine Muse? Welches Kunstverständnis liegt dem zugrunde? Geht es hierbei nicht auch um den Wunsch, etwas begreifen zu wollen, was man vielleicht gar nicht erklären kann: Schaffensdruck, Antrieb zur künstlerischen Produktion etc.? Und lassen Sie mich noch einen zweiten Teil anhängen: wie verhält sich Offenbach zur Figur der Muse - immerhin lässt er sie einem Weinfass entsteigen? Wie beginnt HOFFMANNS ERZÄHLUNGEN?


Soweit meine Fragen. Ihre Anmerkungen und Kritik werden für die im Werden begriffene Arbeit an HOFFMANNS ERZÄHLUNGEN sicher sehr nützlich sein.


Herzlichste Grüße

Ihr Jochen Biganzoli




ANTWORTBRIEF AN JOCHEN BIGANZOLI, 18. JULI 2000


Lieber Jochen Biganzoli!

Vielen Dank für Ihren Brief. Sie stellen gute Fragen, und ich will versuchen, darauf zu antworten.


1.) Ist "Hoffmanns Erzählungen" ein Torso? Es gibt keine autorisierte Fassung, Offenbach ist tot, Bearbeiter stürzen sich auf das Überlieferte, ein Gutteil gerät unter den Tisch oder bleibt über fast ein Jahrhundert unentdeckt; in den letzten Jahrzehnten kommen Skizzen, ja, ausinstrumentierte Partiturseiten zutage, die alle Vorstellungen, die zuvor mit dem Werk sich verbanden, annullieren - ist jetzt, nach mehr als einem Jahrhundert, das Ganze entdeckt, entziffert? Wer weiß! Es könnte sein, dass wir es auch in Zukunft mit einem Torso, vielleicht sogar mit Steinbrüchen zu tun haben, aus denen ein jeder das Seine herausnimmt. Um daraus ein Ganzes zu machen? Ob dies sein muss oder ob es besser wäre, das Bruchstückhafte nicht aufzugeben, ist zu entscheiden schwierig: Opernbesucher möchten ein Ganzes sehen und hören, aber was immer sich als Ganzes präsentiert, stimmt nicht; die Risse und Sprünge im so mühselig Zusammengefügten lassen sich nicht verschmieren, und es bleibt manches offen dies, nun gilt es kenntlich zu machen, inmitten des Stückes, erst recht am Schluss. Denn es lässt sich - selbst wenn das Werk in sich geschlossen wäre - wahrlich kaum sagen, was aus Hoffmann wird. Gewiss, er ist zerbrochen, und er sieht nicht, warum er weiter leben soll. Gewiss, es gibt die Muse, die ihn auffordert, für die Kunst zu leben, und das lässt sich auch anders formulieren: Er soll dichten, statt zu leben. Aber wie ist ihm dies noch möglich, da nach all den Enttäuschungen, Zerbrüchen der Alkohol ihn in die Arme genommen hat, um physisch kaputt zu machen, was die gescheiterten Amouren noch übrig gelassen haben? Wenn Hoffmann am Leben bleibt, dann als ewig betrunkener Landstreicher, jenem Manne aus der Gosse zunehmend ähnlich oder gar identisch, der anfangs in Luthers Weinkeller geriet.


2.) Stehen Rausch und Nüchternheit einander gegenüber? Und wenn ja, wofür stehen sie ein? Es geht um mehr und anderes als um Bier und Wein - um die Verzauberung oder Entzauberung der Wirklichkeit. Mit Augengläsern versehen, kann Hoffmann Olympia lieben, da eine Puppe für ihn in eine wundersame Frau sich verwandelt, die ihn ganz und gar in Beschlag nimmt. Ob die Angebetete nun wirklich eine Puppe ist oder, im Zeichen des Katzenjammers und böser Zerstörungsakte, erst in eine Puppe verwandelt wird, möchte offen bleiben. Und was als Verzauberung oder Entzauberung sich verstehen lässt, ist durchaus ambivalent. Nicht allein sind Entzauberungs-Aktionen brutal ohne Maßen; ihr Desillusionierendes mündet in Zerstörung. Sondern es könnte sein, dass sie ihrerseits schlimmen Zauberspielen gehorchen, einer Verzauberung der Welt, die sie kaputt macht. Und was dem ersten Blick als Verzauberung der Welt dünkt, könnte auch ihr Gegenteil sein, Entzauberung, die von allen Wundmalen entfremdeten Seins, entfremdeten Handelns frei macht. Allerdings komponiert Offenbach, dass Olympia eine Puppe ist - man hört ein stoßweises “ja, ja", das nicht gesteigerter Leidenschaft gehorcht, sondern dem unsichtbaren Knopfdruck, vergleichbar dem schnarrenden "Mama"-Ruf vieler Puppen; und es sinkt Olympia zweimal inmitten ihrer Koloratur zusammen, weil das Uhrwerk abgelaufen ist. Ohne Augengläser - sie sind kaputt gegangen - sieht Hoffmann, Olympia ist ein zerstörter Automat; mit Augengläsern jedoch, also verzaubert, sieht er die wundersame Frau, verwandelt sich ihr automatenhaftes “ja, ja" in Liebesbekenntnisse. Wie damit umzugehen ist, sollte offen bleiben - Olympia muss keine Puppe, Hoffmann nicht verzaubert, illusioniert sein. Und nicht nur dies: Das Wort Puppe ist symbolisch besetzbar - viele Menschen sind Puppen, obwohl sie leben, bei genauerem Hinsehen könnten sie noch lebloser sein als die Puppe, automatenhafter als wirkliche Automaten. Vielleicht sind Gesellschaften bis zum Rande bestückt von puppenhaften Wesen, die Mensch zu sein vorgeben - im Theater hat Offenbach derlei erfahren und oft genug komponiert; Theater aber bedeutet nicht nur Welt, sondern ist sie auch. Zurück zum Rausch: Dass er Hoffmann Schritt für Schritt zerstört, sehen wir, aber er verzaubert ihn auch, um ihn wenigstens für Augenblicke zu entzaubern, d. h. freizusetzen - ist er notwendig, und dies nicht nur für Hoffmann? Und inwieweit komponiert ihn Offenbach? Gewiss, es gibt flirrende Klänge, musikalisierte Schleier und Traumvisionen; es gibt rasende Gebärden, die Hoffmann und die Frauen mit sich reißen - sie sind dem "Ausrasen" in Wagners "Tristan" nicht unähnlich. Und doch: Die Musik ist seltsam klar, transparent, deutlich in all ihren Einzelheiten, sparsam instrumentiert, als ob der vergötterte Mozart noch einmal Pate steht. Kein Harfenrauschen, kein Teppich arpeggierender Streicher, keine dröhnenden Bläserklänge, wenn Antonia und Hoffmann beieinander sind oder Giulietta und Hoffmann! Soll Illusion, wenn sie schon um sich greift, zurückgenommen oder gar als solche demontiert werden? Oder gilt es aus wenig viel zu machen, d. h. mit kleinsten Bausteinen auszukommen, wie es Spätwerken oft geziemt?  


3.) Sie fragen nach den Frauen, nach Frauen-Bildern: Rechtens merken Sie an, dass sie von Männern entworfen sind, dass sie mithin als Zerrbilder maskuliner Phantasie sich entpuppen. Ja, Hoffmann muss, was ihm begegnete, woran er scheiterte, verzerren, herunterschrauben, damit er wenigstens im Nachhinein damit umgehen kann: Folgerichtig mutieren lebendige Frauen in Schachfiguren, mit denen er spielt. Freilich, sie könnten jederzeit sich in lebende Menschen zurückverwandeln, die ihn aufs Neue überwältigen - daher seine Anstrengung während der Schachspiele; sie gleicht der Anstrengung aller Erzähler, die mit den erzählten Begebnissen fertig zu werden suchen, indem sie sie sich handlich machen (Wagners erzählende Figuren Wotan, Isolde, Gurnemanz, wissen davon ein Lied zu singen!). Und es verwandeln sich die Schachfiguren in Menschen, sobald sie in die Welt gesetzt, auf die Bretter gebannt sind, die die Welt bedeuten und Welt sind. Vor allem, wenn sie zu singen, zu musizieren beginnen. Offenbach gibt Antonia und Giulietta Leben, mehr noch, Wahrhaftigkeit. Antonia, die Sängerin am Rande des Todes - sie liebt Hoffmann mit aller Kraft, und sie liebt ihre Musik, und wer könnte ihr dies verdenken?! - taumelt zwischen verhaltenem und emphatischem, darin seltsam schrillen Tone. Denn sie kämpft um letzte Augenblicke ihres Lebens, ihres Glückes, ahnend (nicht wissend!), dass es bald zu Ende sei. All ihren Äußerungen ist anzuhören, dass ihr kaum noch Zeit bleibt - daher die beklemmende Unrast, das gigantisierte "himmelhoch jauchzend, zu Tode betrübt": Dies ist ihre Wahrheit! Und Giulietta, aufgefordert, Hoffmann zu fangen, Dapertutto auszuliefern, eine Spielerin, der alle zum Opfer fallen, zugleich Wachs in den Händen eines Zauberers oder nur blanken Zuhälters, ausgeliefert wie ihre Opfer? Ist ihre Leidenschaft für Hoffmann, sind ihre Tränen nur geheuchelt, um Hoffmann zu überwinden - unter Zwang, weil Dapertutto es fordert, aus Zorn über Hoffmanns Stolz, aus Jagdlust, wie sie dem Spiel der Geschlechter immanent sei? Oder ist es doch Liebe - für wenige Augenblicke, bis Hoffmann ihr zu Füßen liegt, bis sie sein Spiegelbild hat? Leidenschaft, vergleichbar Don Giovannis nicht geheucheltem, sondern heftigsten Begehren, das nur post festum verlischt wie eine Stichflamme? Offenbach komponiert nicht Verstellung, sondern Liebe, und er lässt sie erkalten im nächsten Augenblick. Indessen nimmt er Partei für Giulietta, solange sie Hoffmann begehrt - so wie Mozart für den heftig liebenden Don Giovanni einsteht, nicht für den eiskalt Fliehenden. Und beginnen seine Frauen zu singen, so sind sie mehr und anders denn maskuline Projektionen - unabhängig von seiner Intention, weil jede Figur, ist sie einmal in die Welt gesetzt, von ihrem Schöpfer sich ablöst. Vielleicht ist Giulietta Kundry verwandt, jener über Jahrhunderte verfluchten, nach liebender Erlösung sich sehnenden Frau, die durch die Welt läuft, Klingsor zu Willen sein muss, damit ein Gralsritter nach dem anderen ihm verfällt. Während sie die Ritter einfängt, ersehnt sie in ihnen den Erlöser, und er kommt nicht, statt dessen fällt "ein Sünder" ihr in die Arme, und sie lacht, statt zu weinen, statt zu schreien; die Ritter entziffern dies als Zauber, der sie umgarnt; Klingsor hat leichtes Spiel, Kundry aber bleibt unerlöst, verzweifelt zurück. Giulietta auch? Ob sie weiterlebt oder stirbt, ist fast gleichgültig: Sie ist nicht erlöst, nicht angenommen.


4.) Sie fragen nach der Muse? Über ihre antike Herkunft ist hier nicht zu reden, wohl aber über Vorstellungen von Kunstproduktion, die dem späteren 18. und 19. Jahrhundert angehören: ihnen zufolge sei der Künstler von der Muse geküsst worden, entstehe das Kunstwerk nicht in harter Arbeit, sondern durch ein Wunder, als quasi göttliche Eingebung. Dergestalt stehe jedem, der Kunstwerke herstellt, eine Göttin zur Seite - neben ihm und über ihm; ihr gehorche er, unter ihrem Diktat schaffe er - wie von einem Blitz getroffen, im Rausche. Ja, im Augenblick des Schaffens sei er der Göttin gleich, herausgehoben aus der Prosaik menschlicher Existenz, ihr nicht länger vergleichbar, ein Genie. Mystifiziert ist jene "travail attractif", die Marx als Vorwegnahme befreiter Arbeit sieht, enthoben aller Vorgänge, die jemals der Arbeit eigentümlich sind; mystifiziert ist der Künstler, nicht länger Produzent, sondern ein Zauberwesen: Nicht anders, denn Entfremdung ist darin zuhause, notwendig, um der Prosaik kapitalistischer Produktion zu entrinnen, verheerend zugleich, weil es die wirklichen Verhältnisse verschleiert, gänzlich unerkennbar macht. Hoffmann, so hören, sehen wir, soll der Kunst gehören; dazu wird ihm die Muse beigestellt; sie soll ihm zeigen, wie gefährlich, ja, wie sinnlos prosaisches Leben ist. Freilich lässt Offenbach die Muse einem Weinfass entsteigen, ist sie dem berauschenden Trunke gleichzusetzen, soll Hoffmann auch durch ihr Wirken betrunken gemacht, dem Leben schrittweise entwunden, illusioniert, aber auch physisch zerstört werden? Und was meint die Sentenz, im Weine liegt die Wahrheit - ist sie nur im illusionierenden Besäufnis zu haben, nicht im prosaischen Leben? In Wagners "Tristan" lügt der Tag, während die Nacht die Menschen zu sich, d.h. zu ihrer Wahrheit kommen lässt. Inwieweit soll die Muse, soll der Wein, soll beider Zusammenspiel jener Nacht gleichen, die Tristan und Isolde vereint? Auch dafür stand ein Zaubertrank ein - verzauberte er sie, so entzauberte er sie im gleichen Atemzuge, denn er erlöste sie von allem knechtenden Rollenspiel. Enthalten die Weinfässer, aus denen die Muse steigt, Isoldes Zaubertrank?


Soweit meine Versuche, zu antworten. Vielleicht brauchen Sie Fortsetzung. Einstweilen wünsche ich Ihrer Arbeit alles Gute und grüße Sie herzlich


Ihr Gerd Rienäcker



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