JOCHEN BIGANZOLI / REGISSEUR

DIE ZAUBERFLÖTE von Wolfgang Amadeus Mozart

THEATER PLAUEN-ZWICKAU



BRIEF AN PROF. DR. GERD RIENÄCKER, BREMEN, DEN 4. JANUAR 2001


Sehr geehrter Herr Prof. Dr. Gerd Rienäcker,

endlich finde ich Zeit, um Ihnen zu schreiben. Bevor ich Ihnen jedoch meine Fragen stelle, möchte ich Ihnen von einem produktionsbegleitenden Projekt mit Schülern berichten: Wir wollen in gemeinsamen Sitzungen herausfinden, was sie am Musiktheater interessiert, und was ihnen bei der ZAUBERFLÖTE wichtig erscheint. Danach werde ich den Schülern meine Regiekonzeption vorstellen und mit ihnen darüber diskutieren. Diese Gespräche sollen durch mehrere Probenbesuche ergänzt werden. Die Ergebnisse dieses Workshops wollen wir dann anschließend im Foyer des Theaters der Öffentlichkeit präsentieren. Ich bin sehr neugierig auf diese Auseinandersetzung und werde Sie über den Verlauf informieren.


Nun zu meinen Fragen:

1.)  Der Interpretation eines Musikwerkes muss eine eingehende Analyse vorausgehen. In einer Oper kommen da viele verschiedene Bereiche zusammen. Bei der Beschäftigung mit der ZAUBERFLÖTE fällt auf, dass es im Textbuch einige Ungereimtheiten gibt. Man hat sogar den Eindruck, als ob der Textautor Schikaneder sich nicht so sehr für die Genauigkeit oder Glaubwürdigkeit seiner Geschichte interessierte. Vielmehr war er, als Leiter des Theaters, am Erfolg seiner neuesten Produktion interessiert, die er selber inszenierte und bei der er den Papageno spielte. Heute würde man sagen: Er wollte unbedingt ein großes Event. Mozart hat sich meiner Meinung nach beim Komponieren anders verhalten. Zum Beispiel hat er nicht alle Teile des Textes verwendet, zum Teil sogar Veränderungen vorgenommen. Außerdem scheint er andere Akzente gesetzt zu haben. Sehen Sie diese Diskrepanz ähnlich? Welche Hinweise gibt uns Mozarts Musik im Unterschied zum Textbuch? Ist es nur ein Event, oder steckt mehr dahinter?


2.)  Bei genauerer Betrachtung fällt das in sich geschlossene, sinnvolle Tonartengefüge auf. Man weiß, dass Mozart sich nie zufällig für eine Tonart entschieden hat. Die Tonart, mit der z. B. die Oper eröffnet wird (Es-Dur, 3 Vorzeichen), bringt man zwar gerne mit der Zahlensymbolik der Freimaurer in Verbindung, Mozart aber bezieht Es-Dur nicht auf Sarastros Reich. Taminos Bildnis-Arie, das  Duett Pamina/Papageno und "Bald prangt den Morgen zu verkünden...“ – da setzt Mozart diese Tonart ein, also dort, wo es um Liebe geht oder um "Sterbliche", die "den Göttern gleich sind". Wie ist Ihre Meinung zum Tonartengefüge in Mozarts ZAUBERFLÖTE? Welche Rückschlüsse müssen wir daraus ziehen? Und wie verhält es sich mit der Instrumentation? 


3.)  Oft stoßen szenische Umsetzungen schon auf Unverständnis und Widerstand, wenn sie beispielsweise keine "historischen" Dekorationen oder Kostüme verwenden. Ein in diesem Zusammenhang häufig benutzter Begriff ist "Werktreue". Ein Begriff, der eigentlich unklar ist. Ohne in wissenschaftliche Diskussionen abschweifen zu wollen, es ist doch wichtig, auf den Zusammenhang von Werktreue und Interpretation einzugehen: Was bedeutet Ihrer Meinung nach Interpretation? Wissen wir genug über die Intentionen des Komponisten? Welche Freiheiten haben wir bei einer Aufführung? Ist eine Aufführung ohne Interpretation überhaupt möglich, ist Werktreue überhaupt möglich - und das nicht nur in Bezug auf die szenische, sondern auch auf die musikalische Umsetzung? Was Mozart betrifft, ist diese ja noch immer häufig von Aufführungstraditionen des 19. Jahrhunderts geprägt. Wissen wir denn, wie Mozart von seinen Zeitgenossen gespielt wurde? Ein komplexes Feld im Spannungsverhältnis zwischen Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft. 


So weit meine Fragen. Ihre Anmerkungen und Ihre Kritik werden für die weitere Arbeit an der ZAUBERFLÖTE sehr hilfreich sein.


Ihr Jochen Biganzoli




BRIEF AN DEN REGISSEUR JOCHEN BIGANZOLI, MÜHLENBECK, DEN 6. JANUAR 2001


Lieber Jochen Biganzoli!

Vielen Dank für Ihren Brief mit den Fragen – sie haben es in sich, und ich versuche erste Antworten.  


1.)  Hat Schikaneder sich für die Genauigkeit bzw. Glaubwürdigkeit seiner Geschichte nicht so sehr interessiert? Mag sein, darin jedoch gleicht er schier unzähligen Librettisten der Opera seria ebenso wie der österreichischen Zauberposse - von den Spielvorlagen österreichischen Volkstheaters gar nicht erst zu reden. Ohnehin fragt sich, was die Gattung Oper mit unseren Vorstellungen der Ereignislogik anfangen kann, ja, was es mit diesen Vorstellungen auf sich hat: Seit langem kommt mir der Verdacht, dass gängige Logik-Vorstellungen einer englischen Haarschneidemaschine gleichen, die alle so unterschiedlichen Köpfe gleichmacht: Ereignishaufen, Ereignisdickichte werden auf die "magere Schnur einer einzigen durchgehenden Idee"(Goethe) gebracht, und es könnte das Eigentliche auf der Strecke bleiben. Dies allgemein. Im Einzelfall bleiben Schwierigkeiten, die Stückvorgänge zu orten, weil wir in den gängigen Logikvorstellungen befangen sind, also fragen, wo dies herkommt, wo jenes hingeht. Damit haben auch Inszenatoren der "Zauberflöte" ihre Mühe. Die über viele Jahrzehnte kursierende Anschauung, zwischen erstem und zweitem Aufzug gäbe es einen Bruch, mehr noch, während der Arbeit an der "Zauberflöte" hätte die "Optik" sich radikal verändert, zeigt solche Mühen an, verweist auf Widersprüche im Stückgeschehen, die sich aber durchaus als "Optik-Wechsel" der Akteure interpretieren lassen. Was im ersten Aufzug über Sarastro geredet wird, ist halbe Wahrheit, dient der Propaganda. Nicht anders im zweiten Aufzug. Und so fügen sich die Bilder des Unholds und Weisen seltsam bruchlos zusammen, zwei Seiten einer Medaille. Verallgemeinert: Ein Gutteil der Ungereimtheiten könnte dem mehrfachen Blickwechsel gehorchen, der nicht nur den ersten vom zweiten Aufzug trennt. Wir werden auch innerhalb der Aufzüge hin- und hergeworfen zwischen dem Blickwinkel der "oberen" und "unteren", zwischen dem Blickwinkel der - vorgeblich oder wirklich - "Führenden" und der "Geführten". Darüber hinaus wechseln Aktionen und Erzählungen, letztere tragen an Wahrheitsdefiziten, sind Ideologie, wenn Marx’ Wort, Ideologie sei falsches Bewusstsein, am Horizonte steht. Hat Mozart sich - bezogen auf die Genauigkeit der Geschichte - anders verhalten als Schikaneder? Nein und ja! Nein, insofern er sich ganz und gar auf einzelne Situationen einließ, sie wörtlich nahm, um ihr höchstmögliche Prägnanz zu geben. Ja, insofern er jede Situation psychologisch – übrigens auch soziologisch! – so genau wie möglich zu bestimmen suchte (Taminos Monolog steht dafür ein, aber auch Papagenos Szene im zweiten, Sarastros Gespräch mit Pamina im ersten Finale). Ja, insofern er die komponierten Begebenheiten in musikalische Zusammenhänge stellte: Freilich sind sie, anders als unsere Vorstellungen der Ereignislogik, nicht "geradeaus", einlinig; statt dessen gibt es jähe Wechsel von Einem zum Anderen, durchkreuzen sich mehrere Entwicklungslinien, können von jeder Station mehrere Wege abgehen. Mozarts Dramaturgie ist diskursiv, und das gilt nicht nur für sein Theater, sondern auch für seine Instrumentalmusik - möglicherweise ist deren Kurvenreichtum von jenem des Theaters beeinflusst. Hat Mozart andere Akzente gesetzt als Schikaneder? Nein und Ja. Nein, insofern er Schikaneders drastische Situationen wörtlich, d.h. ebenso drastisch nimmt wie der Textdichter, d.h. der szenischen Opulenz auch die musikalische beistellt Zauberspiele als solche ausweist. Ja, insofern er den Zauberspielen mehrere Symbol-Ebenen unterlegt, die Vorgänge mithin, wie Goethe sagen würde, "hochsymbolisch intentioniert" hat. Über die Freimaurer-Symbolik ist in der Fachliteratur oft gehandelt worden - diesseits und jenseits von Zahlenordnungen Zahlensymbolen, Diesseits und jenseits unterschiedlicher Rituale - ; ihr stehen gewiss andere Symbolsysteme zur Seite, u.a. jene der Kirchenmusik: Dass Mozart ein gläubiger Christ war, hat allen Gattungen seines Werks sich eingeprägt. Georg Knepler weist auf Kohärenzen zwischen seiner Religiosität und Beziehung zu den Freimaurern hin und macht quasi liturgische Topoi, etwa "Kyrie"-Rufe in mehreren Instrumentalstücken dingfest - warum nicht auch in Mozarts Opern?! Das "Kyrie" jenes Fugenthemas, das den Gesang der Geharnischten flankiert, ist nur die Spitze von Eisbergen. Dass Mozarts Frömmigkeit der Lebensfreude, der Scharfsichtigkeit seines Denkens, auch der politischen nicht widerspricht, müsste nicht eigens hervorgehoben werden, wenn es nicht immer wieder infrage gestellt würde. Mozart ist tief religiös, und er ist Aufklärer; er ist Katholik (was immer er von der Institution Kirche hält) und er ist Freimaurer - beides aus Überzeugung, und dies passt in seinem Kopfe zusammen, der ist groß genug dazu! Weiter: Mozart ist Rebell, als solcher kaum zu überbieten, und er ordnet sich ohne Wenn und Aber den Freimauerriten unter - ist es dem Rebellen eigentümlich, dass er eine Instanz braucht, gegen die er nicht aufbegehrt? Wie auch immer, Mozarts katholische Bindung geht, vermittelt über Symbolschichten der Sakralmusik und ihrer Präsenz auch im sogenannt "Profanen", selbstverständlich in die musikalische Symbolwelt der "Zauberflöte" ein. Freilich, das "Hochsymbolische" degradiert alle jene Schichten, die dem lebendigen Theaterspielen sich hingeben. Das Hochsymbolische lässt gegen das Nichtsymbolische sich schwerlich ausspielen. Und weil es so ist, weil "Die Zauberflöte" so viele Schichten hat - weil es mithin ganz unterschiedliche Rezeptionsweisen gibt, die man nun auch nicht gegeneinander ausspielen sollte! -, ist das Werk nachgerade unsterblich: Es ist "event" und ist es nicht, beides zugleich.


2.)  Sie schreiben über Mozarts Tonartenplan. Ja, für Mozart haben Tonarten symbolischen Wert, allerdings nicht so einschichtig, wie es zeitgenössische Tonartenlehren dartun, vor allem nicht unabhängig von anderen Parametern (Tempo, Vortragsweise, Klang etc.). Wird in Es-Dur vielerorts feierlich, getragen, mitunter mit deutlichen Anklängen an liturgische Wendungen musiziert, so nicht durchweg. In "Le nozze di Figaro" ist Es-Dur sowohl der Cavatina der Gräfin - sie ist Gebet, also quasi-sakral! - als auch der Ruhelosigkeit des Pagen, wiederum Figaros Erbitterung zugesellt: Inwieweit figuriert Liebe als Cantus firmus? In der "Zauberflöte" steht Es-Dur sowohl für die Freimaurer-Welt (allerdings nur in der Ouvertüre, nicht in Sarastros Szenen, die Schlussszene ausgenommen) als auch für die Welt der drei Knaben (sie gehören Sarastro nicht an, schweben über allem Anderen!), wiederum für Taminos Monolog und Pamina - Papagenos Duett; in Es-Dur antwortet Tamino, als der alte Priester nach seinem Begehr fragt; in B- und Es-Dur ward er zuvor zurückgewiesen. Freilich, die Tonart verbindet sich mit ganz unterschiedlichen Charakteren: Das Geschehen der Ouvertüre, auch ihrer ebenso feierlichen wie dramatischen, konfliktzerfurchten Einleitung lässt sich mit Taminos Monolog, mit Pamina-Papagenos Duett kaum auf eine Linie bringen; nicht einmal die Liebe taugt als tertium comparationis - wo ist in den Einleitungstakten der Ouvertüre, wo in den seltsam desaströsen Fugenteilen hernach von Liebe die Rede? Eher lassen sich Pamina - Papagenos Duett und Taminos Monolog auf den Nenner der Liebe vereidigen. Wovon aber reden die drei Knaben am Beginn des zweiten Finales? Von Sarastros Welt mitnichten, da haben Sie recht. Von der Sonne, die den Aberglauben überwindet, vom Sieg des "weisen Mannes", von der Ruhe, die herniedersteigen möge? Vom Licht, das die Finsternis besiegt, gewiss. Und dass die Erde dem Himmel gleichen solle, ist jenem Lichte geschuldet. Wie aber hängt dies mit Pamina – Papageno - Taminos Liebe zusammen? Von der Liebe singen die Knaben hernach: Ihr soll Menschen-Ohnmacht nichts anhaben. Verändert aber hat sich der musikalische "Ton" der Knaben, er ist des Feierlichen ganz und gar enthoben. Um es zusammenzufassen: Es gibt Tonartensymbole, aber sie sind niemals eindimensional, und sie verwirklichen sich (oder erlöschen!) in sehr konkreten, sehr komplexen musikalischen Gebilden. Was für Es-Dur gilt, muss für c-moll - die Tonart teils wilder, teils verhangener Trauer -, für d-moll - die Tonart dramatischer Trauer, des Zornes -, für g-moll – wiederum mit Trauer verbunden - für das "heroische" D-Dur in Anspruch genommen werden. Ebenso wichtig wie die einzelne Tonart sind Tonartenschritte: Sei es der Schritt in die Paralleltonart: Von Es-Dur nach c-moll, womit gleich nach der Ouvertüre und nach dem Gesang der drei Knaben (Beginn des zweiten Finales) eine lebensgefährliche Situation angezeigt wird. Sei es der Schritt in die Variante, etwas von G-Dur nach g-moll, wenn Papageno sich das Leben nehmen will. Sei es der einfache Schritt in die vierte oder fünfte Stufe, von C-Dur nach G-Dur, in Papagenos Welt. Sei es der Schritt in die Großterz, in Taminos großem Rezitativ von D-Dur nach B-Dur: Just dieser Schritt begleitet das erste donnernde "Zurück" der Eingeweihten. Welch ungeheure Wirkung Tonartenschritte zu Mozarts Zeiten hatten, ist heute kaum nachzuvollziehen. Was setzen wir an deren Stelle, Ähnliches zu erreichen? Und Mozarts Instrumentation? Fraglos hat der Einsatz bestimmter Instrumente bzw. Instrumentengruppen Symbolfunktion. Dies gilt vor allem für die Posaunen. Wo immer sie erklingen - gleich zu Beginn der Ouvertüre, dann erst wieder zu Beginn des ersten Finales, wiederum in Szenen der Eingeweihten, bei der Feuer- und Wasserprobe, endlich beim Untergang der Königin der Nacht, im Schlusschor ohnehin, allerdings nicht im Nachspiel! - rufen sie jene Sakral-Sphäre auf den Plan, in der sie sonst zuhause sind: Mit gedämpftem Tone oder laut schallend wie die Posaunen von Jericho bzw. am jüngsten Tage. Man bedenke, wie selten Mozart die Posaunen einsetzt, bedenke auch, dass sie seinerzeit nur wenigen Musiziersphären genehm waren - vor allem der Kirche, der Oper nur, wenn es um quasi sakrale Szenen ging. Dann lässt sich ermessen, welch überwältigendes Ereignis der Posaunenklang in der "Zauberflöte" gewesen sein muss. Dies hat sich heute weitgehend abgeschliffen - wie gelingt es uns, das Überwältigende aufs Neue zu gewinnen? Zu sprechen wäre über den Einsatz der Klarinetten - auch in der "Zauberflöte" stehen sie für Liebe ein! -, über den Einsatz der Bassetthörner in der Sphäre der Eingeweihten - Substitut der Posaunen? -, über den schneidenden Klang der Oboen in Paminas und Papagenos Todesklage, im schmerzenden Rachegesang der Königin. Zu sprechen allerdings wäre auch über ganz verschiedene Orchestertutti und über seltsame Instrumenteneinsätze darin - etwa über Komik des Posauneneinsatzes in der Mitte der Ouvertüre. Ein weites Feld. 


3.)  Zur dritten Frage will ich mich kurz äußern. Der Begriff "Interpretation" meint nicht nur Umsetzung des Vorgegebenen, sondern zuallererst Auslegung, Stellungnahme: Interpretation also setzt voraus, dass es ein interpretierendes Subjekt gibt - ein Subjekt, dass mit dem des Autors nicht identisch sein muss, sondern von ihm sehr weit entfernt sein kann. Dieses Subjekt bringt sich selbst ein. Dies zu sagen ist trivial und folgenschwer: Folgenschwer, insofern damit der Begriff "Werktreue" obsolet wird, er lässt sich nicht einmal durch "Werk-Gerechtigkeit" ersetzen. Indem wir zu interpretieren suchen, was vorliegt, verändern wir es, ob wir wollen oder nicht. Denn wir sind Zeit-Genossen nicht der Vorlage, sondern des Hier und Jetzt, und die Auseinandersetzung mit dem Werk setzt die Auseinandersetzung mit unserer Zeit, unserer Welt voraus. Heißt dies, alles nun sei erlaubt, das Werk ein Steinbruch, aus dem jeder das ihm Taugliche auflesen könne? Nicht ganz! Zum einen ist genaue Besichtigung des "Ehemals" geboten wie sonst dürften wir ihm das Hier und Jetzt entgegensetzen? Ohne Geschichte keine Gegenwart, erst recht keine Zukunft. Und das Werk ist Teil von Geschichte, ihr sollten wir uns stellen. Zum anderen verweist Bedenkenlosigkeit im Umgang mit Werken auf andere, noch verhängnisvollere Bedenkenlosigkeit - auf jene im Umgang mit unserer Welt, mit uns selbst. Denn gegen uns richtet es sich, wenn wir aus einer reichen Vorlage eine armselige machen, wenn wir den nicht nur ideellen Reichtum auf die magere Schnur einer einzigen, uns gerade genehmen Idee trimmen. Wenn wir, schlimmer noch, die nicht nur der Wiener Klassik eigentümliche Weigerung zynischen Verhaltens in den Wind schlagen, d.h. Zynismen in die Welt setzen, die das Ihre tun, die Welt noch unwohnlicher zu machen. Mozarts "Zauberflöte" so zu spielen, wie Schikaneder es unternahm, lässt uns, die Interpreten, auf der Strecke. Nicht damit sich auseinander zu setzen jedoch, lässt uns wiederum auf der Strecke - wir wissen nicht, worin wir anders sind, vor allem wird unser Horizont klein, weil unser Leben, unser Denken, also auch unser Interpretieren aus der Geschichte, d.h. ihrer Spannungen flüchtet, und dies führt zu höchst unwillkommenen Resultaten: Geschichte sitzt, da ungewusst, unreflektiert, uns im Nacken als Alptraum. Dies allgemein: Schwieriger wird es im Konkreten: Sie fragen zurecht danach, was wir vom Werk, von dessen Umfeld wissen. Nicht viel; es sind Bruchstücke, aus ihnen ein halbwegs Ganzes zu formen, braucht alle je verfügbaren Fabulierkünste; der Historiker ist mithin zum Fabeln angehalten, anders als der Märchenerzähler, aber von ihm nicht so weit entfernt, wie es den Anschein hat. Also: Was wissen wir über Mozarts Theater, allen Erkundungen zum Trotze? Was wissen wir über die Konventionen und Symbole seiner Musik-Sprachen? Und über jene seiner Zeitgenossen? Dies wäre jedem vorzuhalten, der manchen "experimentellen" Inszenierungen mit dem Argument begegnet, der Komponist habe es nicht so gewollt - was weiß er davon, was der Komponist gewollt, vor allem, getan hat? So zu fragen lädt nicht ein zu jener Bedenkenlosigkeit, die auch ich für komplikativ halte. Wohl aber zur Offenheit - sie tut not!


Soweit meine Versuche - die Fragen sind weitaus komplexer, sie zu beantworten braucht Konvolute, aber ich lasse es im Angedeuteten. Ihrer Inszenierung wünsche ich alles Gute.


Mit herzlichen Grüßen!

Ihr Gerd Rienäcker



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