JOCHEN BIGANZOLI / REGISSEUR

DIE ZAUBERFLÖTE von Wolfgang Amadeus Mozart

STADTTHEATER PFORZHEIM



DIE ZAUBERFLÖTE STICHPUNKTE
1. Ein Märchen von gut und böse? Dergestalt, dass die Königin der Nacht dem Bösen, Sarastro jedoch dem Guten angehöre? Dafür könnten die Symbole Nacht und Licht sprechen - auch und gerade die Sonne, in der die Schlussszene stattfinden soll. Jacques Chailly potenziert: Die Königin wäre als Frau unfähig, das Licht zu erreichen; ihre Welt sei die der Dunkelheit, des Herumschleichens, des Sumpfes, der Tücke; ihr gehöre daher die Fünfzahl. Solche Lesart - sie mag in einigen verbalen Bekundungen des Komponisten und seiner Zeitgenossen Bestätigung finden! -, ist durch wesentliche Momente der Komposition nicht gedeckt. Komponiert Mozart anderes, als er beabsichtigt? Wenn ja, ist das Werk, nicht seine Absicht beim Worte zu nehmen. Keineswegs lässt sich gut und böse so polarisieren, schon gar nicht pauschal Sarastro und der Königin zuordnen. Beide erweisen sich als ambivalent, und dies liegt in ihrem sozialen So und nicht Anders begründet. Sarastro ist Priester, Vorsteher der Eingeweihten, zugleich mit königlicher Macht ausgestattet, Herr vieler Sklaven (die er von Monostatos beaufsichtigen lässt), ein Herr denn auch, der wohltätig und grausam ist nach seinem Gutdünken, vor allem die ihm Anvertrauten nicht danach fragt, was für sie gut sei, und dies gehorcht seinem sozialen Status, ist daher moralisch kaum beurteilbar. Zugleich ist er Mensch, als solcher, wie für die "Hochgestellten" die Regel, im unaufhörlichen Konflikt zum Rollenstatus und Rollenverhalten - dieser Konflikt tobt sich aus im artikulierten und zurückgenommenen Glücksanspruch (Man höre seinen Schmerz in den Worten "Du liebest einen andern sehr"; er zeigt an, dass er Pamina liebt und sich diese Liebe versagen muss! Es könnte sein, dass Pamina ihm den Konflikt zwischen Mensch und Rolle überhaupt bewusst macht, und dies wird sein Verhalten ihr gegenüber mitprägen, auch und gerade jene Begegnung, in der er, vom Mord-Auftrag der Königin wissend, sich wehrlos ihr in die Hände gibt und sein Leben aus ihrer Hand mitsamt der Bitte empfängt, die Mutter nicht zu strafen.) Die Königin der Macht ist Königin und Mutter, Frau ohnehin, die sowohl in ihrer Rolle als in ihrem Glücksanspruch seit eh und je zurückgewiesen wurde. Als Königin kämpft sie um vollständige Macht, d.h. um den ihr verweigerten Sonnenkreis, darum, dass sie nicht in der Nacht verbleiben muss, sondern jene Sphäre betreten darf, die offenkundig nur den Männern gehört - den Tag, das Licht. In diesen Kampf - muss sie ihre Tochter einbeziehen, und das ist in ihrem Status die Regel. Als Königin kämpft sie daher gegen Sarastro, der ihr die Tochter weggenommen hat, genauer, durch schwarze Ungeheuer, d.h. schwarze Sklaven rauben ließ. Dass sie in diesem Kampfe alle ihre Künste versucht, ist ihr nicht moralisch vorzuhalten, macht sie vor allem nicht, wie G. Knepler 1962 behauptet, zur Bestie. Als Mutter leidet sie, weil ihr das Kind weggenommen ward, und als Mutter wird sie um ihr Kind kämpfen. Als Frau Königin und Frau Mutter wird sie keine Mühe scheuen, gleiche Rechte zu erringen wie der König-Mann und König-Vater. Sind mithin beide, Sarastro und die Königin der Nacht, in solche Kollisionen verstrickt, und zwar jenseits persönlicher Verschulden, so ist ihnen die Chance gegeben, in dieser Kollision sich zu bewähren als Rollenträger und als Mensch. Beide vermögen ihr Mensch-Sein nicht über ihre Rolle zu stellen, und auch das ist ihrem angestammten Verhalten obligat. Indessen wird Sarastro - für wenige Augenblicke durchblicken lassen, dass er ein liebender, leidender Mensch ist. Vor allem wird er die drei Knaben, die seiner Welt nicht angehören, ihr Werk ungehindert tun lassen - sie, nicht Sarastro, verhindern Paminas Selbstmord, machen sie auf Taminos Not aufmerksam, verhindern Papagenos Selbstmord, schaffen Papagena herbei, Sarastro aber wird sie gewähren lassen, und dies ist nun doch latente Parteinahme für Pamina, Tamino, Papageno, Papagena. Mehr ist ihm als Hochgestellten nicht möglich. Die Königin der Nacht hingegen wird im Kampf um ihre Rechte ihr Mensch-Sein verlieren, sich mit Monostatos, einem von Sarastro Ausgestoßenen, verbünden - und dies ohne zu fragen, ob sein ungehemmtes Begehren, das längst in Brutalität umschlug, ihrer Tochter zu wirklichem Leben verhilft: Sie ist also bereit, das Glück ihrer Tochter zu opfern, und in diesem Augenblick erst bedarf sie der Verurteilung - Mozart lässt sie im Abgrund verschwinden. Es bleibt aber die Frage, woher ihre Selbstdestruktion rührt, inwieweit sie daran überhaupt schuldig ist.


2. Ein Märchen vom tapferen Prinzen, der allen Unbilden sich stellt um der Liebe, Freundschaft, Ehre willen, daher von Sarastro ausersehen ist, Pamina zu erringen - ein Mann, der alle je erdenklichen männlichen Tugenden auf sich nimmt, als Prinz und ("Er ist mehr") als Mensch? Ein Mensch, der folgerichtig den Stricken der Königin der Nacht entkommt, zu Sarastros Regeln sich bekennt, Priester in seinem Reiche werden wird, ihm zur Seite Pamina als Priesterin? Ein Prinz und Mensch, der durch seine Unerschrockenheit jene Hilfe herausfordert, die ihm zuteil wird - die der drei Knaben und der Geliebten, deren Rat und Beistand ihm buchstäblich das Leben rettet? Der Blick in die Partitur zeigt anderes: Wohl gibt es Unerschrockenheit, wohl alle jene geforderten Tugenden, wohl die heftige Liebe, aber dies alles wird ihn nicht zu wirklichem Lernen bringen. Betritt er die Szene als wahrlich Unerfahrener, dem nur die Würde des Prinzen, also Rollenverhalten vertraut ist, so ist er Wachs in den Händen der Großen - um heftiger Liebe willen, die ein Bild in ihm auslöst: Diese Liebe aber vereint existentielles Begehren mit überkommenem männlichen Besitzanspruch ("Wenn sie vor mir stünde", als ob sie sich zu ihm begeben solle. "Ewig wäre sie dann mein" - ohne zu fragen, ob sie es denn wolle!). Und die Großen wissen um seine Physiognomie - sie verlangen nicht, dass er lernt, dass er mündig werde, sie verlangen Gehorsam, gläubiges Nachplappern ihrer Urteile und Regulative. Folgerichtig sagt er, was er gelernt hat (Sarastro sei ein "feiger Bösewicht" woher weiß er dies ? Wenig später begehrt er, was er in den Sphären zu begehren hat, Liebe und Freundschaft, und da ist vom "feigen Bösewicht" wie auf Verabredung nicht mehr die Rede! (Und er befiehlt Papageno zu schweigen, weil es ihm befohlen ward). Folgerichtig nimmt er die Unbilden auf sich, ohne zu fragen: Er lässt Pamina in ihrer Not allein - zu ihr nicht zu sprechen heißt für sie, ihre Liebe nicht mehr zu erwidern, und das ist in der Tat schlimmer als der Tod. In alldem bleibt Tamino gehorsam als Kind, und dies wird Pamina im Augenblick seiner Not begreifen - spontan, weil die Knaben ihr seine Not sagen: Sie wird zu ihm eilen, ihn an die Hand nehmen, ihm sagen, was er machen soll ("Spiel du auf deiner Zauberflöte", ohne sie würde er in den Flammen und Wasserfluten umkommen.). Es ist aber das Kind in ihm, um das es sich lohnt. Vor allem sind es die Schmerzen des Kindes: Das Brennen halbgewusster, dann in vorweggenommenen Rollenspielen nur unzureichend aufgefangener Liebe, die Verzweiflung, als sein gelerntes Sarastro-Bild nicht aufzugehen scheint, die daraus resultierende Frage, ob die Nacht (endlich hat er die Nacht in seinem Bewusstsein begriffen!) nicht schwinden werde. Ist in solchen Schmerzen der Weg zur Mündigkeit angelegt, so wird Tamino nur wenige Schritte darauf gehen - er bleibt Wachs, nun wird die Geliebte als Mutter ihn in ihre Hände nehmen, damit er irgendwann erwachsen wird (Mozart erlässt uns die Kümmernisse des Weges; der Vorhang fällt vor den eigentlichen Konflikten des Zusammenlebens einer erwachsen gewordenen Frau und eines nicht erwachsenen Mannes!). D.h. die Chance muss Tamino später wahrnehmen, vorerst wird sie ihm nur gegeben, sein bisheriges Verhalten jedoch entzieht sich moralischer Beurteilung, und dies sei den Feministinnen nachdrücklich gesagt. 


3. Ein Märchen von der geraubten Tochter, die ihre Mutter liebt, zu ihr mehrere Male fliehen wird, Tamino liebt, weil er ihr Befreier sein soll? Gewiss, sie wurde geraubt nicht erst in dem Augenblick, da Sarastro sie rauben ließ, sondern die Großen über sie verfügen. Gewiss, sie liebt ihre Mutter, und sie begehrt, befreit zu werden, sie flieht mehrere Male, und dies hebt sie von den anderen Figuren ab: Sie handelt, statt nur zu warten. Mehr und mehr handelt sie bewusst, und dies nicht nur in ihrem vielmaligen Versuch, Sarastro zu entkommen (der Weg in den Freitod gehört dazu), sondern in ihrer Weigerung, den Wunsch ihrer Mutter zu erfüllen, gepaart der Einsicht, dass die Mutter durch diesen Wunsch sich schuldig gemacht hat (Pamina schenkt Sarastro das Leben und bittet ihn, der schuldigen Mutter zu verzeihen. Und sie will sterben, bevor sowohl Sarastro als auch anderen Leids geschähe), zuletzt in ihrer spontanen Hilfe, die sie Tamino zukommen lässt, gepaart der Einsicht, er ist ihr Kind, das sie beschützen muss. In diesem Augenblick wird ihr denn auch das Wissen ihres Vaters zuteil, nur wird sie es umpolen in Hilfe für den ihr Anvertrauten. Es ist aber ihre Entscheidungsfähigkeit, ihre Unbedingtheit im Handeln, die die anderen zu ungewöhnlichen Geständnissen und Verhaltensweisen zwingt: Sarastro wird sie zwar in die Schranken weisen, aber zugleich ihr sein Leid, seine Liebe offenbaren. Und, als Pamina ihm das Leben schenkt und um ihre schuldige Mutter bittet - sie hat sich von ihr freigemacht! - , wird er ihr von den Regeln der heiligen Hallen erzählen - es ist nicht die ganze Wahrheit, aber immerhin die halbe, und wann hätte er jemals einer Frau davon gesprochen?! Und er wird sie als einzige Frau in den Kreis der Eingeweihten aufnehmen - ob sie darin je glücklich wird, steht auf anderem Blatte, ist von Mozart mit seltsamer Hast ausgeblendet.


4. Ein Märchen von Freimaurern, ihren strengen, unerbittlichen, oft genug bedrohenden Prüfungsritualen? Gewiss, nicht nur die für Mozarts Szene und Musik verbindlichen Zahlen künden davon, und es ist bekannt, welche Unbilden Mozart in drei Ritualen auf sich genommen hat - er, der Rebell, bedurfte des Kontrapunkts, der bedingungslosen Unterordnung unter eine Instanz, die ihm Gehorsam abverlangte und zugleich Bruderschaft verhieß, also zweigesichtig war als Hort der Herrschaft und Brüderlichkeit - ein "Abzweiger" der katholischen Kirche und seines Glaubens an Gott? Gewiss haben die Rituale der Sarastro-Welt ihr Vorbild in denen der Freimaurer, und dies ist von H. J. Irmen überzeugend bis in jede Einzelheit nachgewiesen worden. Zugleich fallen Sonderbarkeiten auf: Wie verhalten sich die Freimaurer zur Frau? Welche Rolle indes wird Pamina in Mozarts Werk zuerkannt? Und wie verhält es sich mit Papageno und Papagena?


5. Ein Märchen um einen einfältigen, feigen, mehr und mehr angstschlotternden Naturmenschen, der rechtens nicht in den Kreis der Eingeweihten aufgenommen werden kann, sondern mit Papagena abgespeist wird, um das niedere Leben zu besetzen? Gewiss, er weiß nichts von der Welt, ist dummgehalten worden, und er hat Angst (keiner schelte ihn darob), vor allem gibt er sie offen kund, weil er nicht lügen gelernt hat. Vor allem sieht er nicht ein, sich für die Hochgestellten rupfen und braten zu lassen - zu Recht. Und seiner Unwissenheit in "hohen Dingen" steht das Wissen um die Natur entgegen. Vielleicht gebührt ihm, in Mozarts kompositorischer Lesart, die wirkliche Partnerschaft zu Pamina im Augenblick des Nachdenkens über Liebe, d.h. im Angesicht der Natur, die sie erfahren: Nicht Tamino und Pamina, sondern Papageno und Pamina haben jenes zentrale Duett, und das muß, gibt zu denken. Und dass er mit seiner Frau die Erde mit Kindern bevölkern wird, ist so niedrig nicht, ohne Leben geht alle noch so hehre Weisheit, genauer, Königswürde, zuschanden. Papageno kommt aus Traditionen des Volkstheaters, und dies gereichte vielen Musikologen und Regisseuren über längere Zeit zu Bildern tölpelhafter Harmlosigkeit, zur Unterstellung, hier gäbe es unentwegte Oberflächenlustigkeit. Wer Papagenos Todesabsicht im letzten Finale hört und sieht, weiß es anders. Und die neuere Theaterhistoreographie hat Tiefenschichten eines inoffiziellen Volkstheaters (R. Münz 1979 bezeichnet es als teatro dell'arte!) bloßgelegt, die alle früheren Rubrizierungen Lügen strafen. Überdies hat sie hochartifizielle Strukturen des auf Harlekin (nicht auf Hanswurst) gründenden teatro dell'arte kenntlich gemacht, die alle bisherigen Rubriken der “Simplizität”, “Einfalt” in den Wind schlagen. Mozart komponiert ganz in solcher Tradition, gerade deshalb äußerst komplex, und das bezieht sich auch auf die Figurenstruktur seiner Opern, ganz und gar auf Papageno.


6. Die Vereinigung mehrerer Operngattungen auf der Grundlage des deutsch-österreichischen Singspiels, zugleich das Miteinander von Oper und Sacralmusik? Gewiss, es sind mehrere Operngattungen zugegen; in ihrem Zusammenspiel verschmelzen sie nicht, sondern sie heben sich voneinander ab, und dies mit allen sozialen und kulturellen Implikationen: a.) Die Königin der Nacht gehört der opera seria an, sie ist eine ihrer Hauptgestalten, und zwar diesseits und jenseits der Koloraturen, die sie produziert als Zeichen der Macht, der bestrickenden (kettenden) Manipulation und des ausbrechenden Wahnsinns. Und sie trägt, in ihrem gesamten Habitus, an den Konflikten der Königsfiguren, wesentlich am unauflöslichen Konflikt zwischen menschlichem Glücksverlangen und Rollenverhalten. Aber sie ist in den Gefilden der seria nicht allein - es bedarf nämlich nicht der Koloratur, um sich als Akteur der seria auszuweisen. Pamina und Sarastro gehören der gleichen Sphäre an, ohne dass ihnen je eine Koloraturarie gegeben wäre. b) Wird die opera seria mit all ihren Implikationen aufgenommen, als solche thematisiert, so gilt das gleichermaßen für die opera buffa als Organon einer überschaubaren, aber durchaus inhomogenen, oft genug zerstrittenen bürgerlich-aristokratischen Gemeinschaft (Dies wird für die Ensemblefinali wichtig sein), als Organon teils aufrechter, teils emporkriechender, immer noch von der Gnade des Adels abhängiger Bürgerlichkeit, zugleich als Organon jener Aristokratie, die über sich selbst zu lachen, damit jedoch überlebender Aristokratie, als Organon sozialer Abgrenzung und sozialer Integration, der Selbstbehauptung und mehr oder minder schmählicher Kompromisse. Es ist eben diese soziale und kulturelle Ambivalenz, die auch die Buffo-Sphären der "Zauberflöte" prägen wird: So hat Sarastro in seiner Grausamkeit gegenüber Monostatos (Sie entspringt der Abwehr: Wenn ich nicht Pamina lieben, begehren darf, dann der schwarze Aufseher erst recht nicht!) plötzlich im Gefilde der Buffoneske sich angesiedelt - er geht ganz auf Monostatos Ton ein, parodiert ihn, um solcherart ihn gegen den Urheber zu wenden ("He, gebt dem Ehrenmann sogleich" - "Schon deine Gnade macht mich reich" - "Nur siebenundsiebzig Sohlenstreich" - "Ach, Herr, den Dank begehrt ich nicht” - “Nicht Dank, es ist ja meine Pflicht"). Dass die Opera buffa nicht im Komischen bleibt - für Mozart eine Selbstverständlichkeit - , wird spätestens in Papagenos Todesgesang offenbar; dass er sofort verebbt, wenn es neue Hoffnung gibt (Papageno wird auf sein Glockenspiel aufmerksam gemacht, er hatte es vergessen!), lässt sich mit dem übergangslosen Mit- und Gegeneinander von Lachen und Weinen der Kleinkinder vergleichen: Ist die Ursache des Kummers behoben, so auch die Klage; dies aber nimmt ihr nichts von ihrer Existentialität! c) Aufgenommen mit allen Implikationen ist das Singspiel, in Deutschland und Österreich das Organon kleinerer und größerer Kompromisse zwischen Aristokratie und Bürgerschichten, nicht anders als in solchen Kompromissen finden einstweilen Klein- und Mittelbürger zu sich, und wenn sie dies auf halbem Wege zurücknehmen. Papageno gehört dieser Sphäre an, solange er sein Auftrittslied singt und das Glockenspiel traktiert; sein Finale jedoch, außerhalb des Glockenspiels, übersteigt dieses Gelände. Gleiches betrifft Monostatos, insofern Negativbild von Papageno, weil ihm das Ausleben seiner Natur, d.h. Liebe, Begehren verboten, zurückgewiesen wurde und wird (Kein Wunder, dass er Zuflucht nimmt zu Drohungen und Gewaltakten, um sein Verhängnis dadurch zu vervielfachen. Gibt es für ihn wirklich keine Rettung, wie Mozart uns glauben machen will?): Er ist im Singspiel und in der Opera buffa gleichermaßen zuhause; die Opera buffa jedoch markiert sein klägliches Scheitern. d) Aus dem Rahmen verfügbarer Operngattungen fallen die Chöre der Eingeweihten und der Choral der Geharnischten: Erstere lassen am ehesten sich den Kultszenen der französischen Tragédie lyrique zuordnen - dass sie gleichermaßen einer Messe angehören könnten, verweist auf Gemeinsamkeiten der Oper und Sacralmusik gerade im Bereich der Kultszenen, ohnehin auf die Herkunft des Theaters, auch der Oper u.a. aus kultischen Handlungen. Die Chorszenen der späten Opera seria resultieren, wie die zunehmend durchkomponierten Szenen in Opern von N. Jommelli und T. Traetta, F. de Majo, aus der Auseinandersetzung mit der Tragédie lyrique. Für die Choralbearbeitung lässt sich die Herkunft aus Operntraditionen nicht mehr festmachen: Hier spielen Traditionen kontrapunktischer Instrumentalmusik und der vokalinstrumentalen Choralbearbeitung eine Rolle. Daran anzuknüpfen führt freilich die Aktion in Sphären, die außerhalb menschlicher Aktion, erst recht außerhalb menschlicher Empfindung, Empfindsamkeit zu sein scheinen - in die eisige Luft von Gegebenheiten, die jenseits menschlicher Maße angesiedelt sind: Für die Gläubigen unmittelbar vor das Angesicht Gottes. Für solch unermessliche alles beherrschende Instanz steht, in Mozarts frühen Litaneien, in seiner Messe c-Moll, in seinem Requiem, der Rekours auf den Stile antico ein, und dies gilt auch für die "Zauberflöte". Verlesen die Geharnischten, was Tamino in der Feuer- und Wasser-Wanderung erwartet, so verkündet die Musik das Ende menschlichen Fühlens, Messens, Lebens, den Tod, und sie ruft - in Gestalt des Chorals "Ach Gott vom Himmel, sieh darein" (Mozart hat ihn einem Lehrbuch entnommen!) und der Kyrie-Formel einer Messe von F.I. Biber - um Erbarmen vor Gottes Thron. Freilich hat diese Sphäre ein Ende, wenn die Choralbearbeitung zuende ist, erst recht, wenn Paminas Stimme sich hören lässt - sie allein vermag den Schicksalszusammenhang zu durchschlagen; eben deshalb verwandeln sich die Geharnischten in gemütlich plaudernde alte Männer. Die Tamino gewähren, was ihnen eigentlich verboten ist (Sie lassen Pamina zu ihm, lassen beide in die Schreckenspforten hinein!). Jene eisige Höhenluft, von der die Szene der Geharnischten kündet, ist bereits in den Chören der Eingeweihten, auch in Sarastros Weihegesang angekündigt. Und sie ist fast in jedem größeren Werk von Mozart für wenige Augenblicke erlebbar: Getreu seiner Trostrede für seinen Vater, als die Mutter gestorben ist, seiner darin artikulierten Bereitschaft, im Tod den wahren Freund der Menschen zu sehen, jeden Tag zum Sterben bereit zu sein. Zugespitzt artikuliert sich diese Sphäre in wenigen, aber sehr entscheidenden Cantus-firmus-Sätzen (d.h. in einer frühen Litanei, in der Maurischen Trauermusik, im ersten Satz des Requiems, im Choral der Geharnischten: Meist sind es gregorianische Weisen, im letzten Falle der aus dem Lehrbuch entnommene protestantische Choral).


7. In der Zauberflöte spielen Rituale eine große Rolle - jene der Eingeweihten als Reflex von Freimaurerritualen. Ihnen steht die Strenge musikalischer Formen und formbildender Prinzipien und die Handhabe altehrwürdiger Ton- , ja,  Zahlen- und Buchstabensymbole zur Seite. Umso bestürzender die Brechungen: Die Freimaurerrituale werden ebenso eingehalten wie beschädigt, ja, momentan außer Kraft gesetzt. Die Fugensätze geraten bereits hinsichtlich ihrer Subjekte, erst recht deren Verarbeitung nach wenigen Augenblicken aus dem Gleise, noch während sie ihre Regulative ehern einzuhalten vorgeben. Dies zeigt sich aufs Drastischste im Hauptteil der Ouvertüre (der zweite Viertakter des Subjekts kurvt ziellos im Raume, eben deshalb erweist er sich nur für die Fugenexposition, aber nicht für spätere Fugendurchführungen, als brauchbar.) Und ist das Gewirk einmal defekt, so wird sich dies potenzieren: Die Imitationen nach dem dreimaligen Akkord lassen die Themeneinsätze nicht einmal zwischen erster und fünfter oder vierter Stufe pendeln, sondern geben ihnen geradezu abenteuerliche Wege - der zweite Einsatz erfolgt auf der ersten Stufe, der dritte ein Ganzton höher, der vierte wiederum dort, als ob das fugische Geschehen in Kraut und Rüben sich auflöse. Dies lässt aufhorchen: Ist die Sarastro-Welt, deren Regulative die Fugentechnik zu symbolisieren vorgibt, ebenso brüchig wie die Fuge? Gegen die Fugen-Regeln verstößt auch die Einleitung zum Gesang der Geharnischten: Das Fugensubjekt wird auf der ersten, nicht fünften Stufe beantwortet, und während des Gesanges treiben Fortsetzungen des Subjekts, aber nicht dieses in seiner Gänze ihr Wesen (oder Unwesen?). Was hat es mit dem Totenritual auf sich? Resultieren solche Brüche kompositionstechnisch auf der fast unerträglich gewordenen Spannung zwischen "alter" und "neuer" Musik (dies gilt schon für den stile antico in Bachs Spätwerk!), so müssen sie dramaturgisch befragt werden: Mozart ist der Regeln des alten Stils seit der Kindheit mächtig (der Vater hat ihn zeitig in den "Gradus ad parnassum" von J.J. Fux eingeführt!); also teilen die Brüche, da bewusst komponiert, etwas mit über Defekte außerhalb des Musikalischen - mehr und anderes vielleicht, als der Komponist beabsichtigte? Den Brüchen innerhalb der Regulative und Sphären gesellt sich die unvermittelte Kontrastierung verschiedener Sphären und verschiedener Regelsysteme, die geradezu schockierende Plötzlichkeit des Sphären- und Stilwechsels: Sind darin Errungenschaften des mittelalterlichen Theaters bewahrt (der unvermittelte Wechsel der Aktionssphären zeigt an, dass sie eigentlich gleichzeitig stattfinden, dass es zwischen ihnen keine Entwicklung gibt!), so zeigt sich darin gleichzeitig eine Besonderheit Mozartischen Musik-Denkens: Schon die Themen der Sonaten- und Sinfoniesätze sind in kontrastierende Partikel aufgespalten; erst recht leben die Sätze und Satzgruppen von Gestalt- und Affektkontrasten. Und wie Tragisches und Komisches, der "gelahrte“ und "populare" Stil unvermittelt aufeinander folgen, ineinander umschlagen, läßt sich gerade anhand des Finales der letzten Sinfonie zeigen. Aufs Neue in der Ouvertüre der "Zauberflöte", schon im Fugensubjekt, das zwei verschiedene Musiziersphären gleichsam aufeinander schichtet - den "alten" und "schweren" Stil und die papagenohafte Buffoneske; das eine gilt für die Tonhöhenbewegung, das andere für die rhythmische Gestalt! Vielleicht ist solch Überlagerung des eigentlich Unvereinbaren die Ursache für die Brüchigkeit des Gefüges, zerbricht das Fugenwerk förmlich an der Polarität der ihm zugrundeliegenden Sphären. In solchem (successiven und simultanen!) Kontrast des Unvereinbaren aber realisiert sich ein Teil der schon erwähnten Trostrede: Mozart spricht von seiner Bereitschaft zu sterben, fragt hernach, ob man ihn deshalb je sauertöpfisch gesehen habe - als ob sein (übermäßiges? auf alle Falle viele Zeitgenossen erschreckendes!) Lachen, seine häufigen harlekinesken Maskenspiele die Kehrseite des todernsten "Musizierens über die letzten Dinge” seien, potenzierte Jenseitigkeit und potenzierte Diesseitigkeit unmittelbar zusammengehören!


8. Eigenartig ist der Einsatz der Posaunen: Nicht nur symbolisiert ihre Präsenz jene Sphäre der Sacralmusik, in der sie zuhause sind: Der Kirchensphäre gehört schon in der Oper "Don Giovanni" der Rede des Commendatore auf dem Friedhof an, der Kirchensphäre und der französischen Ouvertüre, die Komthur-Szene im zweiten Finale. Warum sollte nicht auch Sarastro, sollten nicht auch die Geharnischten Posaunen bekommen, wo doch ihre Sacralmusik anzeigt, dass es um den Tod geht - im Posaunenklang ist ja der mauernzerstörende Klang der Posaunen von Jericho und der Schall der Posaunen gegenwärtig, der die Toten zum jüngsten Gericht ruft?! Sondern es werden die Posaunen in der Ouvertüre seltsam behandelt: In der Einleitung bilden sie ein Gutteil des klanglichen Mittelfeld (sie verleihen ihm ungewöhnliche Massivität!); im Hauptteil werden ihnen stakkatierte Tonrepetitionen zugemutet, als ob sie Hörner oder Fagotte seien - unüberhörbar, ja, unübersehbar die Komik solcher Gebilde und der damit zusammenhängenden Gesten! Was immer Mozart mit den Posaunen veranstaltet, vermag ihren Klang nicht in den des Opernorchesters zu integrieren - er fällt heraus, und dies wird zum nicht nur musikalischen Ereignis: Wie verhält es sich mit jenen Sphären, für den die Posaunen einstehen, wie verhalten sie sich zum Umfeld?

 


Gerd Rienäcker, 28. 9. 2000


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